This blog was created to comunicate all lowry scholars, fans and enthusiastics from around the world in order to promote the interchange of materials and information about the writer as well as organize events such as lectures, colloquiums and other activities related to the work of the author. Cuernavaca, Mexico.
Este blogue foi criado com o intuito de unir a comunidade lowryana de todo o mundo, a fim de trocar ideias e informação sobre o autor, promover a organização de conferências, colóquios e outras actividades relacionadas com a promoção da sua obra. Este é o primeiro sítio trilingue feito no México sobre o tema. Cuernavaca, México.
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FUNDACIÓN MALCOLM LOWRY
Este blog fue creado con el propósito de unir a la comunidad lowryana de todo el mundo a fin de intercambiar ideas e información sobre el escritor, además de promover y organizar conferencias, coloquios y otras actividades acerca de su obra. Cuernavaca, Morelos.
Por Alberto Rebollo
Bajo el volcán es una obra excepcional y no precisamente por que sea una trágica historia de amor como tantas otras, sino por la forma en que ésta nos es transmitida. Desde que el lector empieza a adentrarse en la vida del Cónsul y en su sufrimiento, empieza a inmiscuirse en la nostalgia de aquella Quauhnáhuac, esa ciudad llena de fantasmas, barrancas, borracheras y alucinaciones, poblada de mitos, leyendas, números cabalísticos y símbolos diabólicos. A medida que la novela se va desarrollando esta va surtiendo efecto en el lector hasta que logra emborracharlo, sugestionarlo y hasta hacerle caer en el sufrimiento del Cónsul. En un excelente ejemplo de lo que Aristóteles llamaba la catarsis, vemos al Cónsul caer a la barranca asesinado por unos malditos fascistas de derecha mientras él intentaba hacer justicia al indio muerto. De verdad que no hay libro más mágico, romántico, alcohólico, fantástico… García Márquez mencionó que uno de los autores que más le había influenciado era Malcolm Lowry, de ahí que Gordon Bowker, biógrafo de Lowry, lo considere precursor del Realismo Mágico.
Pero bueno, siempre me he considerado una persona escéptica, sin embargo en el caso de Bajo el volcán y Malcolm Lowry, he pensado seriamente en cambiar de opinión porque las cosas que le sucedían a Lowry siempre parecían eventos fantásticos. Mencionaré sólo algunos ejemplos: 1.- Cuando empezaba a escribir su novela, Lowry pensó en llamar al Cónsul William Ericsson… pues resulta que en una ocasión, mientras vivía en Cuernavaca, un hombre de nombre William Ericsson murió asesinado a tiros en un pleito de cantina y arrojado a la barranca, tal como él había asesinado al William Ericsson de su novela. 2.- Mientras vivía en Vancouver, Canadá, su cabaña se incendió, y luego de intentar recoger sus manuscritos, sólo encontró algunos fragmentos de hojas chamuscadas en todas las cuales, curiosamente, se leía la palabra “fuego”. 3.- De vuelta en México para recorrer el escenario de su novela al lado de su segunda esposa Margerie Bonner, Lowry llega a rentar por pura casualidad precisamente el chalet que había utilizado de modelo para casa de M. Laruelle, y es ahí mismo, donde recibe la noticia de que Bajo el volcán sería publicada, y por si esto fuera poco, el mismo cartero que sirvió de modelo para el cartero de Bajo el volcán, fue el mismísimo cartero que le entregó la carta de aceptación. Así por el estilo, la vida y la obra de Lowry están plagadas de coincidencias y hechos curiosos que rayan en lo sobrenatural, incluso su muerte, un 27 de junio de
El pasado 27 de junio se cumplieron 50 años de su muerte. Ocasión preciosa para compartir un trago con mi amigo Lowry. Viajé hasta su tumba en Ripe, East Sussex, Inglaterra, y le llevé una botella de mezcal, algunas cervezas, anís del mono y cigarros Alas. Al llegar al panteón sentí una gran emoción: era una tarde muy templada, limpia y un aire fresco se respiraba en el amiente. Una angosta carretera me llevó entre un paisaje campirano y tranquilo. Cuando estaba a punto de cruzar el umbral del panteón me embistió un macabro temor que sin embargo me invitaba a penetrar más allá, tuve la sensación de que estaba viviendo un sueño o una película. Una iglesia oscura y bastante fea parecía saludarme pálidamente. Llegué hasta su tumba y me coloqué a un lado de la lápida en una posición solemne. No sabía que hacer… ¡Había recorrido miles de kilómetros para llegar hasta ahí, pero no sabía que hacer…! En ese momento recordé la visita que Lowry le hizo a la tumba de su amigo mexicano Juan Fernando Márquez, quizá su mejor amigo, en la cual le había dirigido una oración. Opté entonces por hacer lo mismo y le recé un Padre Nuestro. Afortunadamente recordé más o menos bien como iba aquello y a continuación destapé una botella de mezcal Ultramarine que llevaba en mi mochila. Vertí una buena parte de él sobre la tumba y lápida y bebí algunos tragos, también vertí una cerveza oscura completa además de algunos sorbos de Anís del mono. De pronto noté que entre la maleza una placa había sido atada a la tumba con un alambre grueso, la inscripción parecía ser de barro con un colorido dibujo de los volcanes y decía “¿Le gusta este jardín que es suyo? ¡Evite que sus hijos lo destruyan!” Luego le agradecí habernos ofrecido su novela y le encendí un cigarro Alas que puse sobre la lápida y prendí uno para mí. Su cigarro comenzó a consumirse rápidamente, el viento empezó a soplar y permanecí observando como Lowry indudablemente fumaba alegre su cigarro. Una chica se acercó y me dijo sorprendida: “He is smoking it!” a lo cual respondí con naturalidad: “Of course, we are smoking…!” y el ritual parecía completo, cuando de pronto, una lluvia inglesa y tenue comenzó a caer desde el cielo y algunos relámpagos se escucharon a lo lejos. La gente me miraba con mucha admiración aunque no faltó quien preguntara que para que le hablaba si ya estaba muerto, los ingleses no entienden que los muertos no se van del todo, pero bueno, ¿cómo explicarles? En el lenguaje lowriano los truenos y la lluvia eran una clara señal de que estaba ahí con nosotros, compartiendo el mezcal con aquellos que hemos decidido seguir el camino trazado por él, nuestro querido San Malcolm de las cantinas.
¡Salud!
Dear Senor Rebollo:
I am happy to send you a copy (attached) of my article about the last days
of Malcolm Lowry from the TLS.
I think the reason that Lowry is not better know and respected in England is
that a lot of people think he was a Canadian or even an American writer, and
his output was relativelly limited. I also suspect that Mexicans have
better literary taste than the British.
I know of no celebration for the 60th anniversary of 'The Volcano' in this
country. More's the pity.
Please give my regards to all my friends in Mexico City - and, of course, to
yourself.
Gordon Bowker
Foul play at White Cottage
Gordon Bowker
Times Literary Supplement: 20 February 2004
Recent reports throw fresh light on the death of Malcolm Lowry
Mystery has always surrounded the death in 1957 of Malcolm Lowry, author of Under the Volcano and a clutch of strangely inspired novels and short stories. He has been variously said to have committed suicide or died of alcoholism. Rumour and suspicion have only deepened the mystery, and it has even been alleged that foul play could have been involved, suspicion falling on Lowry's widow, Margerie. Now, newly released police and coroner's reports throw fresh light on the death of one of
In July 1955, just short of his forty-sixth birthday, Lowry came back to
Lowry, who had been an alcoholic at least since his undergraduate days at St Catharine's College, Cambridge, published his first novel, Ultramarine, in 1933.
The following year he eloped with an American, Jan Gabrial, and two years later landed up in the psychiatric ward of
In
On several occasions, away from his Canadian paradise (in
The first doctor they saw in
Raymond concluded that Lowry's problem was the folie a deux in which the couple were trapped, but Margerie refused to leave him, even temporarily, and, after his discharge, they moved into the White Cottage at Ripe in
Margerie had taken a fancy to the recently-widowed Lord Peter Churchill. On one occasion, she and Churchill sat drinking gin at the cottage, assuring Malcolm that he was doing the right thing in abstaining. Sickened by their hypocrisy, he promptly fell off the wagon and was soon back with Dr Raymond, having more aversion therapy to which again he seemed to respond. But Raymond was appalled when he broke down after Margerie told him that if he did not recover soon she would abandon him.
Eventually, he was discharged and returned to Ripe, only occasionally attending Raymond's out-patient's clinic in Knightsbridge over the ensuing months. He had published very little for ten years and was still bogged down in October Ferry, a novel that seemed to be stifling his creativity. There was some good news, however - the film rights of Under the Volcano sold and a paperback was due in
In the past, we have had only her inconsistent and sometimes contradictory accounts of what happened next. The official papers now reveal even more inconsistencies in Margerie's versions of events. The story as she told it to Lowry's closest friend went as follows:
Up in their bedroom they drank gin and orange while listening to the concert.
Afterwards she went downstairs to make supper and when she returned Malcolm, still swigging gin, had the radio on full-blast.
Out of consideration for their elderly neighbour, Winnie Mason, Margerie turned down the volume. Malcolm promptly turned it back up again, so she snatched the gin bottle, dashing it against the bedroom fireplace. He then picked up the broken bottle and attacked her. At this, she fled, taking shelter with Mrs Mason next door. From time to time, she told Lowry's first biographer, Douglas Day (Malcolm Lowry: A biography, 1973), she had gone to see if the light was on in the bedroom. It was, and she assumed that Malcolm was working late. Finally, she had taken a sodium amytal pill and slept on Mrs Mason's couch.
Returning to the cottage next morning, she found Lowry dead on the bedroom floor and immediately summoned Mrs Mason. This being a mysterious death, the police were called. An empty bottle of barbiturate tablets prescribed for Margerie was found hidden in a drawer full of her clothes in a spare bedroom.
What now emerges is that she was detained on suspicion but released after questioning. (It may be, as Lowry's friends James Stern and Arthur Calder Marshall thought, that the
Margerie told the police that one bottle, containing around twenty of her sodium amytal sleeping pills, was missing, but after a search no bottle was found. In her statement, she said she knew that Lowry had been an alcoholic long before she married him, and although he had been treated for the condition, he had been discharged the previous year as "incurable". After leaving the pub in Chalvington they had arrived home at 8pm and gone straight to the bedroom to listen to the BBC concert. He had, she said, begun to drink the gin in spite of her protests. (There is no mention of her having drunk along with him.) At some point during the evening, she had gone downstairs to prepare a meal and then taken it upstairs on a tray. As they listened to the radio, he continued drinking.
"I asked him not to but he got drunk. To try to stop him, I smashed the bottle on the floor and he got up and hit me. I was afraid and told him I was going next door and (I would) stop the night . . . . The time I left my husband was 10.30pm. I did not return until 9am this morning. I . . . then went upstairs and found my husband lying on the floor. He had not eaten any of the meal I left him." (The post-mortem states otherwise.) She knew nothing of the broken chair, she added, but had smashed the squash bottle herself the previous night, along with the gin bottle. (She did not report to the police, as she did to Douglas Day, that she had taken one of her sleeping pills at Mrs Mason's, which prompts the question, How did she happen to have one with her?) From a second statement made to police later that day, it emerges that it was she who found the empty pill bottle, almost two hours after she had first been interrogated and after the police had searched the premises. She had, she said, discovered this bottle, which had contained her twenty sleeping tablets, hidden in a drawer in the spare bedroom. "My husband", she now told the police, "had on previous occasions said I should be better off without him and threatened to take his life . . . .The times he threatened suicide were when he was depressed through alcoholism."
Mrs Mason, in her statement, said that Margerie had knocked on her door looking "poorly and worked up" at about 10.15pm. She told her, "Malcolm and I have had a quarrel, a very bad one. Can I sleep in here for the night?". A camp bed was made up for her to sleep on.
Around midnight, she looked out and saw that all the lights were on in the White Cottage. However, she was not aware that Margerie had left the house at all after her arrival that night, she being a light sleeper and having a dog on the premises. She put Margerie's return to the cottage at 8.30am.
"She came running back shortly afterward, saying, 'Malcolm's gone . . . I think he's dead'." That same day Margerie telephoned Lowry's friend David Markson in
In a series of letters written over the following three weeks to Markson, she again reiterated the suicide story, casting herself in a suitably dramatic role.
"What did he think, feel, when he did it?" she wrote. "That he'd let me down, I'd be better without him? What mad folly! Why, why, why did he do it? Do you know, against every belief I've ever held." Then, as if aware of others' suspicions regarding her - if not that she wanted Malcolm dead, at least that she failed to take care of him - she added, "If I'd gone back at 1am he'd have been alive now.
Never, never forgive me as I shall never never forgive myself. But please don't hate me too much, though I'll understand if you do." However, she was already simultaneously offering a different version of events and hinting darkly at a hidden reality. "Only Jimmy Stern and John Davenport here and my sister in
For many of Lowry's friends, though, neither "suicide" nor "died in his sleep" rang true.
They detected Margerie's hand in Malcolm's untimely death. Harvey and Dorothy Burt, neighbours from Dollarton, had turned up and were struck by her bizarre and hysterical behaviour. As they arrived, she was very agitated. "They think I murdered him!" she told them, then claimed to have found a suicide note, which she had promptly destroyed. "He must have done it for me", she said. In her statement to the police, however, no note was mentioned.
According to the Burts, for their benefit Margerie put on theatrical displays of grief, vowing to starve herself, but Dorothy surprised her in the kitchen late at night guzzling a chicken. The now-suspicious Burts were also sceptical about Malcolm having taken the barbiturates himself - he was so stricken with the shakes when they had last seen him they thought him incapable of twisting the top off a pill-bottle. In fact, the police report now reveals that not only was the bottle empty but the top had been screwed back on again and the bottle then hidden. Why on earth, asked his friends, would a drunken man intent on suicide first swallow a bottle of pills, carefully screw back the top, and then go to the trouble of hiding the bottle in a drawer in a spare bedroom? All this only went to confirm the Burts' misgivings. They remembered Margerie saying that as a writer Malcolm was finished, and found that she had been phoning Peter Churchill non-stop since Malcolm's death.
David Markson was also sceptical of Margerie's version of events. Once, at his
Had she wanted to feed him sleeping pills he would have gulped them down without a murmur.
To Lowry's more suspicious friends, therefore, Margerie had the motive (hankering after Churchill), the means (the pill-feeding ritual) and the opportunity (the cottage after dark) to dispose of him. The pills were prescribed to Margerie, and the empty bottle was hidden in a drawer full of her clothes. They were convinced in their own minds that foul play had occurred.
At the inquest, Margerie and Mrs Mason were chief witnesses, confirming the account of events given in their statements to the police. The coroner's verdict was "Death by Misadventure", and the causes of death given as inhalation of stomach contents, barbiturate poisoning, and excessive consumption of alcohol. The devout Mrs Mason had dearly hoped for this verdict; it meant that Malcolm could be buried in consecrated ground.
Interestingly enough, Margerie's suggestion of suicide was dismissed. Clearly, she was not regarded by either the police or the court as a particularly credible witness. As the police reports make evident, her exact whereabouts on the night of June 26/27 were the main focus of their investigation. The investigating officer also noted that the very large number of drugs in the bedroom were all prescribed to her. To the police and coroner, Mrs Mason supported Margerie's account of events; in later interviews she did not. In a BBC television interview in 1966, she did not mention Margerie spending the night with her, saying instead that she had remained in the White Cottage, sleeping in the spare bedroom.
The inconsistency of her evidence does suggest that for the benefit of the police and coroner she had agreed a version of events to suit her distraught neighbour.
(Writing to Lowry's French translator on August 9, Margerie also says she was in the cottage that night but sleeping apart from her husband.) After the inquest, Margerie changed her story, reacting angrily to the very suggestion of suicide, especially after it had been hinted at in Malcolm's New York Times obituary. What no one in
It is now clear from the police reports that neither they nor the coroner knew anything of the wider circumstances surrounding Lowry's death. Dr Raymond was not called as a witness, so they knew nothing of Lowry's saying that either he would kill Margerie, or vice versa; they knew nothing of her wanting to have him committed, or that (according to him) she had destroyed some of his work; they knew nothing of the suspicions of Lowry's friends that he was incapable of unscrewing a pill bottle-top or, when drunk, of screwing it back on again, and nothing of Margerie's habit of feeding him pills. If Dr Raymond's clinical notes are to be relied on, Margerie also lied to the court about Lowry having been discharged from the Atkinson Morley hospital as "incurable". The doctor judged otherwise.
A further anomaly that remains unexplained is to be found in her statement to Markson that, had she returned to the cottage at 1am, she could have saved him. In her letter she underlined the sentence. But the autopsy quoted at the inquest shows that the pathologist was unable to establish an exact time of death. She also told the police that Lowry had been drinking gin from 7.15pm until 10.30pm; she told Markson that within fifteen minutes of starting on the gin Malcolm was raving.
Although Margerie had not informed the Lowry family, John Davenport had, and Malcolm's eldest brother, Stuart, flew from
MALCOLM LOWRY: DEBAIXO DO ÁLCOOL
O VULCÃO É MUITO MAIS SUPORTÁVEL
Marcelo Teixeira
É pouco vulgar tanto movimento no zócalo. O centro do principal jardim da cidade está ocupado por dezenas de pequenos pavilhões que evocam algumas das mais ilustres linhagens de Cuernavaca cujos familiares ultimam as decorações. No chão, pétalas de cempasúchitl desenham alegremente caveiras a sorrir, fingidos túmulos ao longo da praça evocam vultos da cultura nacional, no lado norte colocam-se as catrinas apresentadas a concurso em mais um Dia dos Mortos. Uns quarteirões a oeste, subindo pela Rua Hidalgo e passando pela Catedral chegamos à Avenida Morelos. No Centro Cultural Universitário também a azáfama é grande: são onze da manhã e está prestes a começar o segundo congresso internacional dedicado a Malcolm Lowry e à sua obra mais conhecida, Debaixo do Vulcão: um louvor à decadência, à solidão, à embriaguez, um manual de autodestruição, um retrato pouco piedoso da violência que pode atingir a condição humana? Ou, para muitos leitores, entre os quais assumidamente se inclui o autor destas linhas, uma lenda literária, uma das obras maiores do século XX.
NASCE UM ESCRITOR
Clarence Malcolm Lowry nasce a 28 de Julho de 1909 em Wallasey, no condado de Cheshire, Inglaterra, no seio de uma família burguesa. É o mais novo dos quatro filhos de Arthur Lowry, rico comerciante de algodão em Liverpool, com propriedades no Egipto, Peru e Estados Unidos, exemplo de páter-famílias trabalhador, dedicado aos preceitos do protestantismo, valores com que educa os filhos, mas que o benjamim, por rebeldia, não acolhe. Preferirá as leituras de Melville ou Conrad Aiken e, em 1927, com 18 anos, suplica ao pai uma viagem ao Oriente. O inquieto Malcolm, agora aprendiz de lobo-do-mar e ajudante de fogueiro, embarca então no navio de carga S.S. Pyrrhus, iniciando uma viagem de seis meses que o levará de Liverpool ao Canal do Suez, Xangai, Japão e Vladivostoque e que estará na origem de Ultramarina. De volta a casa, as aulas em Cambridge já haviam começado, estando o ano escolar, por consequência, perdido. Malcolm bebe como um velho marujo, o que naturalmente preocupa o pai, abstémio e atento ao comportamento do jovem. Por isso, decide matriculá-lo num colégio tido por rigoroso, em Bona, na Alemanha, até começar novo ano lectivo.
No regresso a Inglaterra toma contacto com um livro que será determinante na sua decisão de se dedicar à escrita. Na leitura de Blue Voyage, de Conrad Aiken, escritor norte-americano a viver em Inglaterra, Lowry julgou encontrar a chave de uma estrutura romanesca moderna aliada à grandiosidade da escrita. Aiken passará a ser, a partir de agora, a sua referência; Malcohol, assim chamado pelo mestre, vai com ele para o continente americano, aproveitando para se dedicar com muito entusiasmo a Ultramarina. No Outono de 1929, Malcolm regressa a casa e entra finalmente na Universidade de Cambridge: a par dos estudos, vai revendo o romance. Um dia descobre, perplexo, um livro cujo protagonista é um rapaz socialmente bem instalado que decide experimentar a dureza da vida a bordo. O paralelismo de The Ship Sails On com a história que está a escrever é óbvio; decide por isso ir à Noruega conhecer o seu autor, Nordahl Grieg, que o incentiva a acabar a obra, finalmente publicada por Jonathan Cape, que viria a ser o seu editor em Inglaterra, em 1933.
A sua fama de bebedor e os escândalos em que se envolvia iam aumentando. Contrariado e com algum receio, o pai autoriza-o a passar uns tempos em Paris com a condição de frequentar a Sorbonne. Afinal, Malcolm tinha concluído o curso de Filologia Inglesa e a viagem de certa forma constituiria um prémio. Em França, não vai às aulas, mas a sua conduta não sofre grandes reparos, aprendendo a língua francesa e entregando-se à leitura de Rimbaud e Baudelaire.
O CASAMENTO COM JAN GABRIAL
Na Primavera de 1933 vai com o casal Aiken passar uns tempos a Espanha, a viver então a Segunda República. Provou a aguardente, não poucas vezes em demasia, e chegou a ter problemas com a Guardia Civil andaluza, despertando nos Aiken o desejo de o recambiar para Inglaterra. Até que o milagre aconteceu: no dia 19 de Maio conhece e perde-se de amores por Jan Gabrial, uma bela jornalista norte-americana que estava de férias em Granada (também Yvonne e Geoffrey, de Debaixo do Vulcão, se conheceriam nesta cidade). Jan vai a caminho de Paris (está com um amigo francês), simpatiza com o escritor mas resiste a um romance. Malcolm fica despedaçado, a bebida é o seu refúgio, as autoridades espanholas começam a perder a paciência. No regresso a casa passa por terras lusas, chegando a Londres no final de Maio e ficando vários dias hospitalizado para proceder à desintoxicação de um corpo cheio de aguardente espanhola e, quem sabe, portuguesa.
Em Outubro, Jan, acabada de chegar à capital inglesa, encontra Malcolm casualmente numa sala de espectáculos com o mesmo nome do local onde se haviam conhecido meses antes – o Alhambra Palace. A paixão renasce, desta vez correspondida, acabando triunfalmente e sob o romantismo parisiense em casamento pouco tempo depois, em 6 de Janeiro de 1934. Apesar do casamento, Lowry continua a beber, fazendo com que Jan vá perdendo, gradualmente, a paciência. Estavam casados há pouco mais de um mês quando a mulher parte de férias com uns amigos pela Europa, deixando-o em Paris. Ainda se reencontraram algumas vezes antes de Jan regressar aos Estados Unidos, onde a família a esperava, deixando um marido perdido de álcool e de dor. No entanto, Malcolm não desiste, arrepende-se, considera possível uma reconciliação. Parte para Londres, onde logo apanha um barco para Nova Iorque. Reconquista Jan, alugam um pequeno apartamento em Manhattan e aí vivem juntos durante cerca de um ano.
DO AMOR À LOUCURA, COM O ÁLCOOL PELO MEIO
Em Nova Iorque, Lowry continua a trabalhar num romance que o envolve há alguns anos, In Ballast to the White Sea, e que acabaria por desaparecer no incêndio da sua futura casa em Dollarton (Canadá), tendo sido salvas apenas algumas das mais de duas mil páginas. Pouco se sabe desta obra, o argumento gira à volta da incapacidade de amar e do… alcoolismo, levando-nos, inevitavelmente, a concluir que, tal como acontecera com Ultramarina, o escritor não resiste a colocar no papel as experiências por que passou e a ficcionar, no fundo, a sua própria existência.
Separado mais uma vez de Jan, Malcolm acede a ser internado num hospital para tratamento psiquiátrico. No final de Maio de 1936, após duas semanas de terapia, profundamente impressionado com o que viu, começa a escrever um conto chamado Delirium on the East River. A história trata de um homem com problemas conjugais causados pelo alcoolismo que é internado num hospital psiquiátrico. Mais uma vez, Lowry recorre às suas vivências para fonte de inspiração literária. Como ele trabalhava exaustivamente cada obra, não admira que o conto fosse crescendo e rapidamente se transformasse numa novela. Alguns meses passados daria origem a The Last Address, acabando por assumir, poucos anos depois, o título definitivo: Lunar Caustic.
Em Setembro retoma a relação com Jan Gabrial. Defensores de que a mudança é benéfica, decidem viajar para Los Angeles, onde era fértil o trabalho de guionista e Lowry esperava ser contratado pela MGM. Mas as coisas não correram como esperavam, o trabalho não apareceu, os dólares estavam a acabar. Lembraram-se então de que no México, ali ao lado, a vida era muito mais barata. E quando, no final de Outubro de 1936, o S.S. Pennsylvania aportou em Acapulco, desembarcaram em solo mexicano dois passageiros muito especiais.
MÉXICO!
Chegar ao México em vésperas do Dia dos Mortos é viver uma experiência singular. As ruas estão adornadas com papel colorido recortando caveiras e esqueletos, uma imensidão de vendedores prepara apetitosos tacos, burritos, quesadillas e, sobretudo, tamales, vendem-se flores como nunca, de preferência amarelas, as crianças comem risonhas caveiras de açúcar. Os mariachis tocam com outro vigor entre o rebentamento dos foguetes, as pessoas aderem à festa, a morte sabe a chocolate. Um ambiente destes, com um clima que nada tem do rigor das ilhas britânicas e tão diferente do mundo a que estava habituado, não podia deixar de impressionar e, mais, seduzir Lowry.
Depois de uns dias na capital mexicana, o casal chega a Cuernavaca, alugando uma casa com piscina e jardim na Rua Humboldt, nº 62. A cidade, a recuperar ainda da Revolução, não é grande mas já ganhou a designação de "Cidade da eterna Primavera", motivando capitalinos (a menos de duas horas de viagem, na época) e turistas norte-americanos a construírem ali a sua casa de férias. E tem outra coisa que muito agrada ao escritor: 57 bares!
Lowry começa aqui a escrever a primeira versão de Debaixo do vulcão, que irá desenvolver durante todo o ano seguinte. Em Dezembro de 1937, Jan abandona-o em definitivo e Lowry vai afogar a dor para Oaxaca, onde, haviam-lhe dito, se faz o melhor mescal. Nesta cidade conhece Juan Fernando Márquez, o amigo mexicano que irá inspirar as figuras do Dr. Vigil e de Juan Cerillo. É muito fácil supor que tenha conhecido todos os lugares onde pudesse molhar a garganta, incluindo, naturalmente, a cantina El Farolito, que transplantará para a literatura. Devido à bebida ou porque foi confundido com um militante comunista gringo, como sustenta, a verdade é que Lowry passa o Natal na cadeia.
Os problemas com as autoridades mexicanas estavam apenas a começar, a polícia começava a reparar no inglês que só bebia e provocava desacatos. A 18 de Março de 1938 expirava o visto que o autorizava a permanecer no país, facto que não preocupou muito Malcolm Lowry. O problema é que, nesse mesmo dia, o Presidente Lázaro Cárdenas nacionalizou as companhias petrolíferas, originando um conflito diplomático com a Inglaterra. A partir dessa data, Lowry estava não só em situação ilegal, como não era, por ser inglês e um bebedor incorrigível, particularmente desejado. Por isso não causou estranheza o facto de meses depois, a poucos dias de fazer 29 anos, ser metido à força num comboio rumo a Nogales, fronteira com os Estados Unidos.
DEBAIXO DO VULCÃO E… MÉXICO, OUTRA VEZ
Em Los Angeles procura Jan, que arranjara entretanto novo companheiro. Através de amigos, conhece uma ex-actriz, Margerie Bonner, com quem casa, indo viver para Vancouver, depois de ter sido expulso dos Estados Unidos. No Canadá alugaram uma pequena cabana junto ao mar. Lowry trabalhará a terceira versão de Debaixo do Vulcão, que o editor Jonathan Cape considera muito espessa e confusa, apesar de ter partes com grande brilhantismo e de grande comoção. Recusada, portanto.
É nessa altura que Malcolm Lowry começa a perceber o que escreve como um projecto mais global, com uma grande ambição literária, a que chamou "A viagem que nunca termina". À maneira de A Divina Comédia de Dante Alighieri, o projecto assentaria numa trilogia que desse a conhecer o Inferno, o Purgatório e o Paraíso. O Purgatório seria Lunar Caustic; o Paraíso, In Ballast to the White Sea; e o Inferno, Debaixo do Vulcão, naturalmente.
No dia 7 de Junho de 1944 um incêndio destruiu a cabana onde viviam. Correndo risco de vida, Margerie conseguiu salvar a quarta versão do manuscrito e alguns poemas, perdendo-se o resto da obra em que Lowry vinha aos poucos a trabalhar. Aceitam a ajuda de um amigo, que lhes disponibiliza a sua casa em Toronto. É do outro lado do Canadá, mas não havia alternativa. Na noite de Consoada desse ano, Lowry considera acabado o romance em que está envolvido há quase oito anos.
No início do novo ano o casal regressa a Dollarton com o intuito de reconstruir a cabana e em Fevereiro o escritor recebe a notícia de que o pai morrera. Apesar das constantes críticas que Arthur Lowry permanentemente fazia ao filho pela sua opção de vida, não aceitando o facto de ele, ao contrário dos irmãos, preterir o mundo dos negócios, a verdade é que nunca deixou de lhe proporcionar uma mesada de 100 dólares. Em Junho, Lowry envia o manuscrito ao editor, pega no que lhe coube em herança, aplica parte na recuperação da casa e o casal decide viajar até ao México.
Em Dezembro de 1945 está no Hotel Canadá, na Cidade do México, onde anos antes se hospedara com a primeira mulher. Seguem para Cuernavaca, ficando numa casa na mesma Rua Humboldt. Numa viagem a Oaxaca em busca do amigo Fernando, Lowry recebe a notícia de que morrera baleado num bar, algures em Tabasco, para onde o enviara o banco onde trabalhava. A Lowry não resta mais do que homenageá-lo numa obra em que tem vindo a trabalhar, Dark as the Grave Wherein My Friend Is Laid, tida como a continuação de Debaixo do Vulcão.
Em Março, o casal decide ir passar uma temporada a Acapulco. As autoridades reclamam a Lowry uma pretensa multa que ficara por pagar aquando da sua primeira passagem pelo México. O casal está sem passaportes, Margerie, temendo perdê-los, deixara-os guardados em casa, em Cuernavaca. Lowry contesta os 50 pesos da infracção, envolve-se num processo kafkiano e, em Maio, acaba de novo por ser expulso de um país que ama profundamente. Antes, a 6 de Abril, recebera uma dupla de boas notícias: tanto Jonathan Cape, em Inglaterra, como a editora norte-americana Reynal and Hitchcock publicariam Debaixo do Vulcão.
O resto pertence, já se sabe, à História. Regressa ao Canadá, à sua casa de Dollarton. Em Nova Iorque, os excessos dos festejos da publicação do livro acabam em internamento. Lowry e Margerie decidem fazer uma viagem pela Europa, que ela não conhecia, e da qual resultam novas hospitalizações em França e Itália. No regresso a casa, Lowry trabalha com a determinação que a pausa na bebida consente. Em 1952 assina um contrato com a prestigiada Random House, o que lhe permite receber uma mensalidade para finalizar, entre outras obras, Lunar Caustic e Dark as the Grave Wherein My Friend Is Laid. No dia 27 de Junho de 1957, Margerie e Lowry discutem violentamente. Amedrontada com as ameaças de morte, Margerie passa a noite em casa de vizinhos. Na manhã seguinte, ao entrar em casa, encontrará o corpo do escritor no chão, tendo ao lado uma embalagem de barbitúricos vazia e uma garrafa de genebra em pedaços.
QUAUHNAHUAC HOJE
Se para os amantes da literatura é imenso o legado de Debaixo do Vulcão, o que nos resta da Quauhnáhuac de 1937? Os elementos geográficos, naturalmente, ainda estão lá: O Popocatépetl, ligado pela Passagem de Cortés ao Iztaccíhuatl, repousa adormecido há dois anos, quando se deu a sua última erupção. A cidade perdeu nestes 70 anos muitas das características da obra. As ruas continuam a ser estreitas e sinuosas mas já não são azinhagas de terra batida. O Jardim Morelos ainda é o centro da cidade, os casais apaixonados ainda procuram a cumplicidade da sombra dos louros e ao lado, no Jardim Juárez, no coreto que Porfirio Díaz mandou vir da Europa, podemos ouvir a fanfarra municipal às quintas e domingos. Em frente, o imponente Palácio de Cortés, outrora residência do conquistador construída sobre as ruínas de uma pirâmide, é o mais velho edifício civil do país e alberga hoje o Museu Cuauhnáhuac. Nas paredes do primeiro andar estão alguns dos mais conhecidos murais de Diego Rivera.
O Hotel Casino de la Selva, onde no romance um ano depois o Dr. Vigil e Jacques Laruelle recordam os trágicos acontecimentos, já não existe. Com a proibição do jogo no México, o casino entrou em declínio. Em 2001, a sua iminente destruição suscitou um amplo debate na sociedade mas acabou por ser derrubado para dar lugar a mais um supermercado do grupo Comercial Mexicana. Os murais do hotel de que fala a obra de Lowry estão conservados e integrados no novo Centro Cultural Muros. O caminho-de-ferro também já não serve a cidade. O edifício da estação, longe do centro, junto à grande Avenida Plan de Ayala, e a caminho dos lugares romanceados de Tomalín ou Parían (onde fica o célebre El Farolito), acompanhou a degradação do lugar. Não muito distante, o barranco de Amanalco, onde o corpo de Geoffrey Firmin se perdeu para sempre, continua a intimidar. O Cine Morelos, que exibia o filme Las Manos de Orlac que tanto incomodava o ex-cônsul, ainda funciona, não na Avenida Revolución, que a obra refere e em cujo nº 8 o Dr. Vigil tinha consultório (não há, de resto, memória, em Cuernavaca, de uma rua com esse nome), mas na Avenida Morelos.
O Jardim Borda, casa de Verão do Imperador Maximiliano e onde Emiliano Zapata e Porfirio Díaz deram grandes banquetes, está recuperado e foi posto ao serviço das artes. A poucos metros, na parede da Catedral, Inocêncio III continua a proteger S. Francisco de Assis. Finalmente, a casa onde ficou na segunda viagem, na Rua Humboldt (a mítica Calle Nicaragua), permanece de pé graças aos esforços dos admiradores do escritor em Cuernavaca e da Fundação Malcolm Lowry. Hoje tem o nº 17, em frente termina a Rua Bartolomé de las Casas. Na obra é a casa de Laruelle, que ostenta o célebre "no se puede vivir sin amar", e nela está instalado o Hotel Bajo el Volcán.
Debaixo do Vulcão é consensualmente considerada uma das grandes criações literárias do século XX. Não é uma obra fácil, a sua leitura não é linear, tendo vários níveis interpretativos, e, porque Lowry era bastante místico, imensas referências ocultas e cabalísticas (a célebre carta a Cape de 2 de Janeiro de 1946 demonstra-o bem), tendo sempre suscitado, também por isso, um amplo e por vezes difícil debate. A Fundação Malcolm Lowry promove o autor e a sua obra, e à sua volta milita um contingente de indefectíveis admiradores nos quatro cantos do mundo. Octavio Paz considera que o tema principal da obra é a expulsão do Paraíso; Lowry, na carta atrás referida, vai mais longe: "Por cada mil escritores que podem criar personagens convincentes até à perfeição apenas um dirá algo de novo sobre o fogo do Inferno. E o que eu digo é algo de novo sobre o fogo do Inferno." Malcolm Lowry, autor de uma das grandes obras da Literatura, sabia do que falava.
Held during The Malcolm Lowry International Colloquium 2002
Q: Do you think Lowry could have really finished “The Voyage…” It was a titanic enterprise and it took him nearly 10 years to complete one book.
A: He could have finished it if he has had good health and a stable home. the point is that he had neither. His drinking increased after 1953 when he lost his contract with Random House and he lost his cabin at Dollarton; it was downhill after that and I do not believe he ever established himself properly and productively in
Q: Was it good for
A: I don't think "
Q: What is the relationship between Lowry and
A: Lowry and
Q: “But the name of this land is Hell. / It’s not
A: It means just what it says: we make our hells ourselves by being cruel, lacking in compassion, by being aggressive, hypocritical, greedy, unforgiving. No se puede vivir sin amar.
Q: Did Lowry believe in reincarnation? I have the impression he had a kind of a personal religion.
A: Not that I am aware. His personal spiritual beliefs were very strong but they were not in reincarnation. He believed in the human spirit, in the natural world, in the best aspects of Christianity--love and forgiveness and gentleness and tolerance.
Q: What did
A:
Q: After being deported he threw up a curse upon
A: I think his "curse" as you call it was a pose. More Lowryan theatrics. He cursed the ugly bars in
Q: García Márquez says that one of the authors who influenced him too much was Malcolm Lowry, what do you say about it?
A: Goodness knows what Marquez meant. Possibly he felt that Lowry's vision and style were so strong that--like the armadillo--he would pull a person who came under his influence right along with him. Faulkner has had something of that kind of influence on younger writers, as had Joyce. But in the last analysis Marquez is very different from Lowry, Marquez has his own unique voice so he used and then got away from Lowry's influence.
Q: What do you think about the mystery of his death, did he commit suicide?
A: I think his death may well have been intentional--whether suicide or not I can't say. No one can. We may never know exactly what Margerie's role was on that night but he had been violent towards her in the past--and to Jan--and he was violent that night.
Q: How important was Margerie’s collaboration for the final draft of Under the Volcano?
A: In my view Marjorie was essential to UV and all Lowry's work, perhaps not so much as a collaborator but as a sounding board who could advise him, often very wisely, against longeurs. And she was essential for all the practical aspects of typing and re drafting and revising.
Q: You say that alcohol is a metaphor for “human isolation and collapse of western culture”, what are the main sins or errors of the western culture, does that include abortion?
A: Good grief! What do I think the main sins are? or what do I think Lowry thought they were? see my answers to the above questions #3 and #4. Abortion? why do you ask? Because of the Consul's nasty accusation of Yvonne? You must remember that that kind of vitriol was fairly standard cliched misogyny in Lowry's day. Lowry would have been the worst of all possible parents--he was a child himself always. for myself--of course abortion is not a sin. It is a great sin to bring children into the world and exploit or abuse them or populate the world with starving children. Children deserve to be wanted and cherished. and women have the right to have children or not--as they choose.
Q: How important was for Lowry’s vision of
A: I cannot answer this because I have no real idea how close a friend this man really was.
Q: What’s the relationship between the landscape and the situation of the feelings of the characters?
A: this is a huge subject and would take hundreds of words to deal with. The four main characters have very different perceptions of the Mexican landscape and they are symbolic as much as experiential.
Q: Was there a moment when Lowry (Firmin) really wanted to become a Mexican subject or is he just using the story of William Blackstone for romantic purposes?
A: No. Blackstone is a thematic motif. He fled so-called gringo civilization because he loathed it. therefore, he becomes a sign of critique and opposition to that culture.
DEBAIXO DO VULCÃO
Alguém atirou um cão
morto às profundidades
Malcolm Lowry
I
Malcolm
Lowry: vivo
mal como Lowry,
bebo
bem como Mal-
colm, como
mal como
Malcolm
come:
álcool
Malcolm, al
coolm.
ó
alcolmalcolm,
II
ó frígida
tequilla
no sopé do vulcão
por onde
o vulnerável cão
do espírito
ladra
e lavra
a essência
recôndita
do álcool:
conte-a
a bebidíssima
exigência
III
do meu
último copo,
sempre o último,
cante-a
o ex-tinto
vulcão
e por instinto
o vulnerável
cão,
ou plante-a
o próprio Lowry,
frágil,
entre lava
e neve:
IV
tépido mescal
para inventar
a mescaligrafia
gémea do som
ou da sombria
pauta musical
onde as notas florescem
em breves,
compactas corolas,
e hastes
que sobem, descem
esguiamente
os degraus
dum jardim,
V
enquanto
os índios passam
depressa
mas de pedra,
ficam
antepondo-se
ao norte
que fabrica
os países
com vidro,
com vinho, com visões
de videiras vitais
debaixo
do vulcão,
VI
ó tépida tequilla,
existe ainda
o amor
e o vulnerável cão
do espírito
que lavra
cada palavra
oculta
por pudor
e a ladra
inutilmente
dentro
da garganta
vazia,
VII
frígido mescal
como um galope
na floresta
de vinho e vidro,
filtro
litro a litro,
animal,
animais,
e mais e só
o dorido espírito
do álcool,
Malcolm,
entre neve
e lava:
VIII
os índios passam,
bebo, ficam,
na sombria
pauta musical,
e o vulnerável cão
do amor
sossega pelo menos
um instante,
enquanto
os índios
sobem, descem
esguiamente
os degraus das pirâmides.
in Micropaisagem, 1968.
(*) Escritor português, nasceu em Belém do Pará (Brasil) a 10 de Agosto de 1921. Depois de a família regressar a Portugal, vai estudar para Coimbra, em cuja universidade estuda Ciências Histórico-Filosóficas. Nesta cidade estabelece amizade e convívio intelectual e ideológico com Joaquim Namorado, Fernando Namora ou João José Cochofel, também estudantes, que viriam a ser escritores com grande reconhecimento. Tendo por base um olhar neo-realista, combina uma preocupação de intervenção social com um apurado exercício reflexivo do processo da escrita. As suas obras mais conhecidas são Uma abelha na chuva e Finisterra. A sua obra poética está reunida sob o título Trabalho poético. Morreu em Lisboa no dia 1 de Julho de 1981.
Óscar Menéndez
Goethe, antes de expirar, dijo: “Luz, más luz”.
¿Malcolm habrá dicho: “Mezcal, más mezcal”?
Malcolm Lowry en México, ¿por qué ese título para un proyecto cinematográfico? Después de algunos años todavía me quedo pensando que hubiera sido mejor “Malcolm Lowry en Cuernavaca”, pero todo tiene explicación o, cuando menos, tratamos de dársela. Cuando comenzamos el proyecto de videofilmación de esta obra, que fue el año de 1988, aquí en Cuernavaca, estaba muy reciente el estreno internacional de la película de John Huston Bajo el volcán. Película que muchos observamos con atención. Por mi parte, sentí que eran un desperdicio inmenso los grandes actores que estaban en la película, Jacquelin Bisset y Albert Finney, fotografiada por Gabriel Figueroa, y que los escenarios eran “pintorescos”. Por cierto, en el estreno aquí en Cuernavaca, el público salió enojadísimo del cine Ocampo ya que esperaba que los escenarios de la obra de Huston reflejaran a la ciudad de Cuernavaca. Nada de esto pasa en la película, todas las secuencias están filmadas en los alrededores y pequeños poblados como Ocotepec y Yautepec. Lo que más escandalizó a la gente “decente” de Cuernavaca fue que El Farolito estaba presentado como un burdel, como en realidad sucede en la novela, donde muere el Cónsul. Sin embargo, a mí me parece una genialidad la apuesta de Huston. Finalmente, a mi entender, la película falla en su intento de captar Bajo el volcán ya que fundamentalmente esta historia pertenece más a lo subjetivo que a una realidad concreta. Y si a esto le aumentamos que el guionista que formuló el libreto no tenía ni la más remota idea de la historia de nuestro país ni de los intrincados laberintos sobre la muerte en México, queda una obra deleznable.
También recuerdo que Paul Leduc y Gabriel García Márquez trabajaron en Barcelona más de un año tratando de construir un guión sobre Bajo el volcán y finalmente no pudieron hacer nada porque no obtuvieron los derechos.
Por otro lado, muy emocionados con las lecturas sobre Malcolm Lowry y sobre todo con el conocimiento profundo de la obra de este autor de parte de Miriam Rubinsky, nos avocamos, no a la construcción del libreto de Bajo el volcán, sino a mostrar una mirada de Lowry en Cuernavaca. Y, desde luego, bucear en el pensamiento de Lowry sobre México.
No en vano, una de las frases capitulares de Lowry, que se incluyeron en la obra es: “México es el paraíso y la Torre de Babel y, al mismo tiempo, es infernal”. Y así con las lecturas de El mezcal, los comisarios, La mordidad y Oscuro como la tumba donde yace mi amigo y los poemas de Lowry escritos en México y, desde luego, Bajo el volcán, pudimos construir los espacios y la mirada vividos por él en Cuernavaca. Esto dio por resultado el docudrama que lleva el título de Malcolm Lowry en México. En el momento que estaba terminado el libreto llamamos a nuestros amigos en Cuernavaca para que participaran en la filmación. Con lo cual, en esta obra, dentro del mismo paisaje cuernavaquense, desfilan personajes en una forma subjetiva y nada realista como sucede en algunos pasajes de los propios textos de Lowry. Pero el gran aporte en esta cinta es, sin duda, la recreación de los textos sobre Malcolm de Miriam Rubinsky. Vemos desfilar en un escenario imaginario de la época de los años treinta, las cantinas, la estación del tren, el Casino de la Selva (imprescindible en la obra de Lowry), las calles de Cuernavaca y el viejo bungalow en ruinas donde escribió la primera versión de Bajo el volcán.
Finalmente, logramos estrenar esta obra en el Jardín Borda con una gran fiesta lowryana, con abundante mezcal y con muchos amigos de Cuernavaca y bastantes invitados que vinieron de la Ciudad de México. Posteriormente en el Palacio de Bellas Artes, en la sala Manuel M. Ponce, se exhibió esta obra y, de alguna manera, sigue presente a través de un DVD que nos permite acercarnos a este gran autor.
by Chris Ackerley
First, let me express my pleasure in being here. I was last in Cuernavaca 20 years ago, to gather information for my annotation of Under the Volcano, which was published in 1984 as A Companion to Under the Volcano. [Show copy of the book] I will be interested to note how many things have changed in these past 20 years, and to see what is still here today. One thing my Companion tried to do was to rescue things from Lowry's world before they disappeared into the mists of the past. At the University of British Columbia, in Vancouver, where many of Lowry's manuscripts are kept, there is also a set of photographs taken by a visitor to Cuernavaca in 1949. Some of these I shall show you, as they indicate how quickly a world can be lost.
I have entitled my talk "The Geography of the Imagination in Under the Volcano." I want to look at how Malcolm Lowry transformed the literal landscape of Cuernavaca into the literary landscape of Quauhnahuac. And by "Quauhnahuac" I mean the fictional town of Under the Volcano, something that is the creation of an artistic imagination working upon the world he saw around him, but also transforming it into something else, not simply an artifact but a cosmos, that is, a world with its own imagined unity, its laws and locations, which both reflect our world yet exist independently of it. As we move through these slides, I shall try to depict not only the literal geography, but also the thematic use that is made of it. And because this is a big topic, I shall make reference mostly to Ch. 1. In his "Letter to Jonathan Cape" in 1946, Lowry responded to the charge that the "Mexican landscape was heaped on in shovelfuls". I would say rather, that this chapter more than any other sets in motion the rhythms of the land.
I want to do several things in this talk. Firstly, I will show you a map of the fictional Quauhnahuac. I drew this 20 years ago. Next, I will show some slides that illustrate things in Cuernavaca that Lowry saw and put into his novel. Then, I will discuss other features of Mexico that have become part of the fictional town of Quauhnahuac even though they have come from somewhere else in the real world. Finally, I will look at some of the literary and artistic techniques that Lowry used to create his landscape. I will bring all these things together by following the route that Jacques Laruelle takes in Chapter 1. Let me add that it is a unique experience to do this in the actual town in which the novel was set, and I hope as we walk through the town later that we can verify some of these things.
Firstly, here is Lowry's Quauhnahuac, his fictional town. [Show slide of the town's name]. Most of you will know that the name means in Nahuatl something like "near the trees", or wood, and the glyph depicts a talking tree. The Spaniards corrupted this to "Cuernavaca", or "Cow's Horn". However, the action in Lowry's novel begins at the Casino de la Selva, [slide 2, Casino de la Selva] which Lowry of course associated with Dante's "dark wood", the literary detail works hand in hand with the geographical. Let me show you the map [Display transparency of map on overhead projector]. The thing to note about this is that what we see here is the town of Cuernavaca, but many things have been changed. The map is a mixture of the real town and the fictional town, as we can see if we follow Laruelle after he leaves the Casino. I shall point to the places I mention.
Before we set off, let me show you something that shows how Lowry changed his world. Perhaps I should call it social geography, rather than physical [show anís de mono slide]. You will recall that in the book the label depicts a devil with a pitchfork. You can see here that the original shows a monkey, although he is admittedly he is very demonic. Lowry did something similar to his landscape, that is, he took the original and adapted it to his symbolic purposes.
The first distinct place Laruelle stops at is the station [show slide 4, the Station]. You will see here oil tankers, which is a reminder of the political situation in 1938, when foreign international companies condemned Mexico, and there is even a dog. Laruelle then crosses what were once open fields [point to route on map], but which now are crowded suburbs. Somewhere near here is the brewery, [slide 5, the Brewery]. Notice the tall tree in front of the brewery. [point]. In Chapter 4 the Consul likens the Valley of Mexico to Kashmir, and refers to the "turbaned trees" to make his point. This is one way of linking the geography of Mexico with that of India. He passes a model farm, which has long gone, and goes by the prison, as Hugh and Yvonne will in Ch. 4 [show slide 6, the Prison; point to location on the map]. This is a 1949 photo, but it conveys something of the presence of the prison in the novel, the sense of being watched [point to the mirador]. This was once a park that belonged to Maximilian, but the first chapter shows how the shadow of the prison and brewery now broods over it, and these details in turn enforce the theme of the Consul's drinking, and thus of his inevitable decline. That is, the geography is also historical, and thematic.
Laruelle now visits, he says, the former casa of Maximilian, [point to casa on map]. I took a photo of it in 1982. [show slide 6] It was then a botanical centre and herbal museum. However, Lowry turns it into a ruined palace. He does so very simply, by moving from across town the Borda Gardens [point to map, indicate movement]. In other words, he needed the casa for his story but the setting was not dramatic enough. So he rearranged the features of Curenavaca to meet the demands of his fictional Quauhnahuac. Here are two slides of how it looked in Lowry's time [show slides 8 and 9]. And here is another, taken by me in 1982. [Show slide 10] It has the right depressing tone. but I took the photo because of the bird in the middle. I thought it was a vulture, the first I had seen in Mexico, but it turned out to be a duck.
Here are some photos taken in the Borda Gardens on a previous day of the Dead. [Show slides 11, 12, 13] In the last slide there is a notice. No prizes for guessing what it says. Yes: Le Gusta Este Jardín Que Es Suyo? ⁄Evite Que Sus Hijos Lo Destruyan! Now, this notice was not there in Lowry's time. Rather, he saw one like this in a park in Oaxaca, and he brought it to his Quauhnahuac. He did the same thing with the Farolito. There was a Farolito in Cuernavaca [show slide 14], but Lowry's model was the one in Oaxaca [show slide 15] Oddly, you cannot place the Farolito on the map. Perhaps Lowry had not visualized the geography closely enough. That is, it does not have a physical grounding in the place. And you will not find on this map the Church for the Virgin for those that have nobody with, because that is also in Oaxaca [show slides 16, 17 and 18]. There is no hint in the novel where this church might be. However, the bells heard by the Consul in Ch. 5 come from the cathedral in Cuernavaca [point to place on map]. Lowry's geography of Quauhnahuac is a composite picture, not simply a mirror.
Leaving Maximilian's casa, Laruelle crosses the barranca [show slide 19]. This is the Abyss, Dante's Malbolge, the chasm within the heart of man. This is at the very point where Cortés and his men crossed, as is depicted on the walls of the Cort\és Palace [show slide 20]. When he arrived in Cuernavaca, Lowry found himself in a symbolic landscape perfect for the novel. For example, there were mine shafts of old iron mines beneath the town. Like the barrancas, these could suggest the realms of the demonic, a world with hell below, and heaven above, and a battle for the soul of man somewhere between. This is the world of Marlowe, Milton and Goethe. The volcano is an emblem of this battle. But the volcanoes in Cuernavaca were not quite perfect. They look good in the pictures: Popocatepetl, the warrior prince [show slide 21]; Ixtaccihautl, his bride who died, [show slide 22]; and in this aerial shot an image of both volcanoes, and of the pass over which Cortes came to destroy Tenochtitlán [show slide 23]. However, if you look for the volcanoes you may not find them. Lowry has moved them from the Cerro Tlaloc, 75 kilometers away, much closer to Quauhnahuac, so that they can brood over the town, the snowy peaks symbolising man's aspiration, but the fiery heart an emblem of the Inferno.
Crossing the barranca, Laruelle heads towards the Zócalo, the centre of town. Here, my map is misleading [point to Calle Humboldt]. It reads, the Calle Humboldt, as in Cuernavaca, but in the book it is the Calle Nicaragua. Why did Lowry make this change? I have a curious suggestion, and it concerns volcanoes. The Panama Canal goes through Panama, as you know; indeed, Lowry wrote a story called "Through the Panama". But an alternative proposal was through Nicaragua. This didn't happen, because of a postage stamp from Nicaragua, one that depicted an active volcano and ruined that country's chances. The Calle las Casas [point to map] becomes in the book the Calle Tierra del Fuego. Here the connection with Hell is more clear, through its resemblance to a scorpion. But if you look at the map [point to little side-street], you will see a little road making a detour from the Calle Humboldt to Las Casas. This road does not exist in Cuernavaca. Lowry has added it to the geography of the town for two reasons. Firstly, in Dante's Divine Comedy, the damned always turn to the left, as Lowry's characters do in Chapter 7 when they take this path. Secondly, Yvonne suggests that they should take this path because she wants to AVOID meeting Jacques Laruelle, and instead, by a cruel trick of the gods, they meet Laruelle coming up that path.
Here is the Consul's house [point to map]. This is in the fictional Quauhnahuac. However, in the real Cuernavaca Lowry's bungalow was at the other end of the street [indicate on map]. Why did Lowry make this change? Partly because he wants M. Laruelle to pass by it on his walk, to see the light that has been burning for a year, and to liken the garden to Eden, after the expulsion of Adam; but also because in Cuernavaca this was the wealthy area, the area in which the ambassadors and diplomats owned their residences. Lowry also exaggerates the steepness of the street. [slide 24] As you can see, it is neither steep nor tortuous. Yet Lowry in the novel wishes to draw parallels to the Via Dolorosa, the road to Golgotha, as part of his attempt to mythologize the Consul's sufferings. So, in the fictional town, the road is steeper. In like manner, on the opening page of the novel, the town is said to be on a hill. This is because in books like Pilgrim's Progress that is where truth is said to reside.
Here is Jacques's zacuali. [point to location], the house (now a hotel) in which Lowry stayed when he came back in 1946. Here are two photographs which suggest how it has changed, [slides 25 & 26], and you might like to compare them with the hotel today. "Zacuali" is a curious word. Lowry found it in a book by Louis Spence, a book which discussed the parallels between the myths of the Old World and those of the New. One such myth was the myth of the flood, a myth of destruction. Laruelle's world is also pitched on the eve of destruction, in 1939 as the world is about to explode into war, and his house will not be a refuge. This is where Laruelle and Yvonne committed adultery, and in Chapter 7, inside this very house, Yvonne is suddenly haunted by the thought of aborted babies, a little row of chained statues 3 [show slide 27]. This is part of the Cortés Palace, and the figures are no longer there. I suggest that Lowry's imagination moved them from the Palace, and replaced them inside Laruelle's house, as one of the objects he has plundered from Mexico, but cannot take home to France.
So let us now move down the Calle las Casa towards the Zócalo. But first we must stop at the Cortés Palace [slide 28]. But between 1526 and 1529, just after the Conquest, it consolidated the Spanish hold upon the new territory. As you all know, the balcony of the Palace is covered by the murals of Diego Rivera, depicting the history of Morelos from the pre-Conquest [show slide 29] with scenes of exploitation and brutality, [show slide 30], until the liberation by Zapata, on his white horse. (The photo I took of this in 1982 did not work, so I am back to take another). The conquest functions for Lowry as a metaphor of greed and betrayal; it is fascinating to read Under the Volcano with an awareness of this underlying theme.
I have a number of other slides depicting aspects of the Conquest, from both here and Tlaxcala, if we have a further opportunity to see them. But here are just a few. Firstly, the pyramid at Cholula, the largest in America, [show slide 31] which acts in the book as another mystical link between the Old World and the New World (as you will recall, the Consul is writing a Great Book, and that book of secret knowledge deals with the mystery of Atlantis as a key to understanding. But for Laruelle it signals betrayal. He remembers visiting it with Geoffrey and Yvonne, presumably after the affair but before the Consul had found out about it. But in 1919 Cholula had been the scene of a different betrayal, when Cortés massacred 3,000 Cholulan Indians. The geography, the history of Mexico, and the present day are all part of one giant process of betrayal. Here's another emblem of the same thing. In Chapter 2, as the Consul and Yvonne are climbing this hill which Laruelle has just descended [point to Las Casa on the map], they see signs saying !BOX!, for boxing matches to be held at the Jardín Xicotancatl. There is no such Garden in Cuernavaca. However, a central plaza in the city of Tlaxcala is named after the warrior prince Xicotancatl [slide 32] whose statue dominates the plaza. He too was betrayed and murdered by Cortés. Again, the Jardín Xicotancatl cannot be located on this map, for the good reason that it is not part of the real town, but only the fictional one.
The centre of the town is the Zócalo [point to it on the map]. This is where Yvonne arrives in the morning, in Chapter 2, at the Bella Vista [show slide 33]. This slide is very poor, but you can see the difference between now and then. Yvonne sees there many things which are important to the novel. Here is the little grocery store called "Peegly Weegly", [point to the map], a name that makes Yvonne cry. I do not have a photo of this, and would very much like to get one. But she also sees some things that probably were never there. For example, the ferris wheeel, [show slide 34], perhaps the most important emblem in the novel of the Infernal Machine. Yet in 1982 when I came here this Big Wheel was in a small park, quite some distance from the Zócalo, and I am not sure that it was ever really in the centre of the town. Yvonne also sees an equestrian statue, said to be that of the turbulent Huerta. Now, Huerta is like Díaz, a disgraced politician, and I do not think there is a statue of him anywhere in Mewxico. But on the road in from Mexico City, and some of you may have seen this, as I did in 1982, there is a splendid equestrian statue of Zapata [show slide 35]. I would like to confirm the date that it was erected, but I suspect that, again, Lowry may have moved it from the real location into the centre of the town, where it gains great symbolic force [show slide 36] because the rider Huerta is replaced in Yvonne's imagination by the Consul, another drunk who has disregarded his duty, and in his route to destruction rides over all in his way, as the horse released by the Consul will later ride over Yvonne.
In the novel, Laruelle finally makes his way to the Ciné Morleos, which is said to be directly opposite the Borda Gardens. [show slide 37]. This is curious. In the real Cuernavaca, the Cinema Ocampo was on the Zócalo, but I suspect Lowry wanted to acknowledge the real Borda Gardens, the ruins of which he had moved to the Casa Maximiliano. On the back of the Borda Gardens I found this sign [show slide 38]. It is, of course, a cure for influenza, but Lowry decided to call it an insecticide. I do not know if the sign is still there today. Perhaps we can check this out later.
In the cinema, as you will recall, Laruelle finds the letter from the Consul hidden in the book of Elizabethan plays. This allows him to evoke a different kind of geography, a Northern Paradise which is an escape from the Inferno of Mexico. Here are some images of that vision. Firstly, the cool northern waters near Vancouver, where Lowry wrote most of the novel [show slide 39]; the house that he would build there [slide 40]; the pier [slide 41]; and the fishing-boat with a mast like a giraffe [slide 42]. But eviction from this paradise was never far away, and across the bay was a SHELL oil-refinery [show 43]. The letters S-H-E-L-L could be read at night from where the Lowrys lived, but one day, the story goes, the S was extinguished and the night was filled with a vision of H-E-L-L, Hell. Lowry, even after he left Mexico, remained caught in a vision of damnation, whose monument is this novel.
But one final curiosity. You will see on the map that the road running north from the Zócalo is the Avenida Guerrerro. In the novel it is called the Avenida de la Revolución. It was not until after I left Cuernavaca in 1982 that I appreciated the reason for this change. This is not Lowry's homage to Mexico's Independence, but rather another instance of an important motif. Laruelle began, as did this talk, at the casino de la Selva [indicate on map, and trace the path]; then he walked across the fields to the Casa Maximiliano, he crossed the barranca; then walked up the Calle Nicaragua, past his own house, then past the Cortés Palace and Zócalo, to reach the theatre. Later in the day, in Chapter 8, a bus, perhaps the same one that Laruelle sees in Chapter one, a year later, departs from near the Cortés Palace, and makes its way north, past the old market, and the Quo Vadis funeral parlour, which as you can see is on a different street (it seems that Lowry could not resist changing the street maps to include the detail), and finally going past the Casino de la Selva, and so describing a giant circle, a revolution. Or, to put it another way, Laruelle's walk in 1939, one year later, completes the circle begun in 1938, and brings the book to its conclusion. As I must this talk. Thank you.
by Chris Ackerley
En primer lugar quiero decir que es un placer estar aquí. La última vez que estuve en Cuernavaca fue hace veinte años para reunir información que me sirviera para mis notas a Bajo el volcán, las cuales fueron publicadas en 1984 con el nombre de El compañero de “Bajo el volcán”. Me gustaría investigar cuántas cosas han cambiado en estos veinte años y ver cuáles se han conservado. Algo de lo que mi libro quiso hacer fue rescatar algunas cosas del mundo de Lowry antes de que se perdieran en la bruma del pasado. En la Universidad de British Columbia, en Vancouver, donde se conservan muchos de los manuscritos de Lowry, existe también un grupo de fotografías tomadas por un turista en Cuernavaca en 1949, algunas de las cuales les mostraré, pues ellas indican qué tan rápidamente un mundo completo se puede perder.
He titulado mi ponencia “La geografía de la imaginación en Bajo el volcán” porque me gustaría inquirir sobre cómo Malcolm Lowry transformó el paisaje literal de Cuernavaca en el paisaje literario de Quauhnáhuac. Y con “Quauhnáhuac” me refiero al pueblo ficticio de Bajo el volcán, aquello que es la creación de una mente artística trabajando con el mundo que ve a su alrededor, pero transformándolo también en algo más, no solo un artefacto, sino en un cosmos, es decir, un mundo con su propia unidad imaginaria, sus propias reglas y lugares, que, por un lado refleja nuestro mundo y por otro es independiente del mismo. Mientras viajamos a través de estas fotografías, trataré de describir no sólo la geografía literal, sino también el uso temático que de esta se hace, pero como este es un tema muy amplio, haré referencia principalmente al capítulo I. En su “carta a Jonathan Cape” de 1946, Lowry respondió a los cargos que lo acusaban de que “el paisaje mexicano estaba acumulado a paladas”. Yo diría en cambio que este capítulo, más que cualquier otro, pone en movimiento los ritmos del escenario.
Quiero hacer varias cosas en esta charla. En primer lugar, Mostraré un mapa de la ficticia Quauhnáhuac que dibujé hace 20 años. Luego, mostraré algunas diapositivas que ilustran cosas en Cuernavaca que Lowry vio y puso en su novela. Después discutiré otras características de México que se han convertido en parte de la ficticia ciudad de Quauhnáhuac, aunque hayan venido de algún otro lugar del mundo real. Finalmente, examinaré algunas de las técnicas artísticas y literarias que Lowry usó para crear su paisaje. Analizaré todos estos puntos al mismo tiempo al seguir la ruta que Jacques Laruelle sigue en el capítulo I. Permítanme agregar que es una experiencia única hacer esto en el mismísimo lugar que la novela fue ubicada y espero que más tarde, mientras caminemos por la ciudad, podamos verificar algunas de estas afirmaciones.
En primer lugar, tenemos aquí la Quauhnáhuac de Lowry, su ciudad ficticia. La mayoría de ustedes sabe que esto significa en náhuatl algo así como “cerca de los árboles o del bosque”, y el jeroglífico representa un árbol parlante. Los españoles distorsionaron esto en “Cuernavaca”, o “Cuerno de vaca”. Sin embargo, la acción en la novela comienza en el Casino de la Selva que Lowry desde luego asocia con el “oscuro bosque” de Dante, la referencia literaria va de la mano con la geográfica. Permítanme mostrar el mapa. Lo que hay que notar aquí es que lo que vemos es la ciudad de Cuernavaca, pero muchas cosas han cambiado. El mapa es una mezcla de la ciudad real y la de ficción, como podremos ver si seguimos a Laruelle después de salir del Casino. Mostraré los lugares que voy mencionando.
Antes de continuar, permítanme enseñarles algo que demuestra cómo Lowry cambió su mundo. Quizá debo llamarle geografía social en lugar de física. Recordarán que en el libro la etiqueta muestra un diablo con una horca. Como podemos observar aquí, en el original aparece un mono, aunque hay que admitir que es bastante demoníaco. Lowry hizo algo similar con su paisaje, esto es, tomó el original y lo adaptó con fines simbólicos.
El primer punto diferente en el que Laruelle se detiene es la estación del tren. Verán aquí los tanques de petróleo, lo que es un recordatorio de la situación política en 1938 cuando las compañías internacionales condenaron a México, e incluso aparece un perro. Laruelle luego cruza por lo que entonces era campo abierto y que ahora son populosos barrios. En algún punto cercano está la cervecería. Nótese el gran árbol frente a la cervecería. En el capítulo IV el Cónsul relaciona el valle de México con Cachemira y se refiere a los “árboles con turbante” para hacer su comentario. Esto es una forma de relacionar la geografía de México con la de La India. Luego pasa la granja modelo, que desapareció hace mucho tiempo, y pasa por la prisión, tal como Yvonne y Hugh lo harán en el capítulo IV. Esta es una foto de 1949, pero denota un tanto la imagen de la prisión en la novela, la sensación de ser observado. Alguna vez esto fue un parque perteneciente a Maximiliano, pero el primer capítulo muestra cómo las sombras de la prisión y la cervecería ahora se expanden sobre él y estos detalles refuerzan el tema de la forma como bebe el Cónsul y así, su inevitable caída. Esto es, la geografía es a la vez histórica y temática.
Laruelle ahora visita, según dice, la antigua Casa de Maximiliano. Tomé una foto en 1982. Era entonces un jardín botánico y museo de hierbas. Sin embargo Lowry lo convierte en un lugar ruinoso y lo hace de una forma muy simple, trasladando al otro lado de la ciudad el Jardín Borda. En otras palabras, necesita la casa para su historia, pero el escenario no era lo suficientemente dramático. Entonces él, reacomoda las características de Cuernavaca, para cumplir con las demandas de su ficticia Quauhnáhuac. Aquí tenemos dos imágenes de cómo era en tiempos de Lowry. Y aquí hay otra tomada por mí en 1982. Tiene el justo tono depresivo, pero yo la tomé por el pájaro que aparece en medio, creyendo que era un zopilote, el primero que veía en México, sin embargo resultó ser un pato.
Aquí tenemos otras fotografías tomadas en el Jardín Borda un día antes del Día de Muertos. En la última foto hay un anuncio. No hay premio por adivinar lo que dice, sí, “¿Le gusta este jardín que es suyo? / ¡Evite que sus hijos lo destruyan!” Ahora, este letrero no estaba ahí en tiempos de Lowry, en cambio encontró uno como estos en un parque de Oaxaca y lo transportó a su Quauhnáhuac. Lo mismo hizo con El Farolito. Había un Farolito en Oaxaca. Extrañamente, no pueden encontrar el Farolito en el mapa. Posiblemente Lowry no había visualizado la geografía lo suficientemente cerca. Esto es, no tiene una base física en el área. Además no encontrarán en el mapa a “La virgen de los que no tienen a nadie”, porque eso es también en Oaxaca. No hay indicios en la novela de donde pudiera ubicarse esta iglesia, sin embargo el Cónsul escucha las campanas en el capítulo V, que provienen de la Catedral de Cuernavaca. La geografía que Lowry hace de Quauhnáhuac es una imagen compuesta, no simplemente un espejo.
Dejando atrás la casa de Maximiliano, Laruelle atraviesa la barranca. Este es el abismo, el Malbolge de Dante, la grieta en el corazón del hombre. Este es precisamente el lugar por donde Cortés y sus hombres cruzaron, tal como se muestra en el Palacio de Cortés. Cuando llegó a Cuernavaca Lowry notó que se hallaba entre un paisaje simbólico perfecto para su novela, por ejemplo, había pozos de viejas minas de hierro bajo la ciudad, y al igual que las barrancas, estos podían sugerir el reino de lo demoníaco; un mundo con el infierno abajo, el cielo arriba y la lucha por el alma de un hombre en algún lugar entre estos dos puntos. Este es el mundo de Marlowe, de Milton y Goethe. El volcán es en efecto un emblema de esta batalla, pero los volcanes en Cuernavaca no eran tan perfectos. Se veían bien en las fotos: Popocatépetl, el príncipe guerrero; Iztaccíhuatl, su prometida que muere, y en esta toma aérea la imagen de ambos volcanes y el paso por donde Cortés vino a destruir Tenochtitlán. Sin embargo, si ustedes buscan los volcanes es posible que no los encuentren. Lowry los ha transportado unos 75 kilómetros desde el Cerro Tláloc, trayéndolos mucho más cerca de Quauhnáhuac, de tal manera que pudieran dominar la ciudad; los nevados picos simbolizando las aspiraciones del hombre, pero el furioso corazón un emblema del Inferno.
Cruzando la barranca, Laruelle se encamina hacia el Zócalo, centro de la ciudad. Aquí mi mapa es engañoso, dice “Calle Humboldt”, como en Cuernavaca, pero en el libro es la “Calle Nicaragua”. ¿Por qué hizo Lowry este cambio? Tengo una sugerencia curiosa, y tiene que ver con los volcanes. El Canal de Panamá, como ustedes saben atraviesa ese país; (de hecho Lowry escribió un libro llamado Por el Canal de Panamá), pero una propuesta alternativa era “A través de Nicaragua”, lo cual no sucedió debido a una tarjeta postal que mostraba un volcán activo y esto dio al traste con las aspiraciones de Nicaragua. La “Calle Fray Bartolomé de las Casas” se convierte en el libro en la “Calle Tierra del Fuego”. Aquí la conexión con el infierno es más clara por su parecido con un escorpión. Pero si observan el mapa verán un pequeño atajo para ir de la calle Humboldt a Las Casas. Este camino no existe en Cuernavaca, Lowry lo añadió a la geografía de la ciudad por dos razones. En primer lugar, en la Divina Comedia de Dante, los condenados siempre giran a la izquierda, como los personajes de Lowry lo hacen en el capítulo VII cuando toman este mismo camino. En segundo lugar Yvonne sugiere que deben tomar este camino porque quiere EVITAR, encontrarse con Jacques Laruelle y en cambio, por una cruel trampa de los dioses, encuentran a Lauruelle subiendo por esta calle.
Aquí está la casa del Cónsul. Esta es la ficticia Quauhnáhuac, sin embargo, en la Cuernavaca real, el bungalow de Lowry estaba al otro extremo de la calle. ¿Por qué hizo este cambio? En parte porque quiere que M. Laruelle pase por ahí en su recorrido, para que observe la vela que ha estado encendida por un año y relacionar el jardín con el Edén, luego de la expulsión de Adán; pero también porque en Cuernavaca ésta era el área pudiente, la zona en la que los embajadores y diplomáticos tenían sus residencias. Lowry también exagera la pendiente de la calle, cómo pueden ver, no está ni tan empinada ni tan tortuosa. Pero Lowry en la novela quiere hacer un paralelo con la Vía Dolorosa, el camino al Gólgota, como parte de su intento por mitificar los sufrimientos del Cónsul. Entonces, en la ciudad ficticia, el camino está más inclinado. De la misma manera que en la primera página del libro se dice que el pueblo está construido en una colina, esto es porque en libros como Viaje del peregrino, de Bunyan, se dice que la verdad reside en ese tipo de lugares.
Aquí está el Zacuali de Jacques, la casa (hoy en día un hotel), en la que Lowry estuvo cuando regresó en 1946. Aquí tenemos dos fotografías que sugieren cómo ha cambiado y me imagino que les gustaría compararlas con el hotel actual. “Zacuali” es una palabra curiosa y Lowry la encontró en un libro de Louis Spence, obra en la se discuten los paralelismos entre los mitos del Viejo Mundo y los del Nuevo. Uno de esos mitos es el del diluvio, un mito de destrucción. El mundo de Laruelle también está justo en los albores de la destrucción, en 1939 el mundo está a punto de estallar en guerra y su hogar no será un buen refugio. Es aquí donde Laruelle e Yvonne cometen adulterio y en el capítulo VII, dentro de esta misma casa, Yvonne de pronto se aterroriza por imágenes de fetos que están siendo abortados, una pequeña línea de estatuas encadenadas. Esto es parte del Palacio de Cortés y las figuras ya no están ahí. Sugiero que la imaginación de Lowry las transportó del Palacio y las colocó dentro de la casa de Laruelle, como uno de los objetos que ha hurtado de México, pero que no podrá llevar a Francia.
Entonces movámonos ahora por la calle de Las Casas hacia el Zócalo, pero primero debemos detenernos en el Palacio de Cortés. Entre 1526 y 1529, justo después de la conquista, éste consolidó el dominio de los españoles sobre los nuevos territorios, como ustedes saben, el balcón del palacio está rodeado por murales de Diego Rivera, que describen la historia de Morelos desde antes de La Conquista, con escenas de explotación y brutalidad, hasta la liberación por parte de Zapata, en su caballo blanco (la foto que tomé de esto en 1982 no funcionó, por ello aprovecharé para tomar una nueva). La conquista funciona para Lowry como una metáfora de la codicia y la traición, y resulta fascinante leer Bajo el volcán teniendo en mente la importancia de esto.
Tengo bastantes otras fotos que muestran aspectos de la Conquista, de aquí y de Tlaxcala, si tenemos más adelante oportunidad de verlas, pero aquí tienen algunas. En primer lugar, la pirámide de Cholula, la más grande de América, que funciona en el libro como otra conexión mística entre el Viejo Mundo y el Nuevo (como recordarán, el Cónsul está escribiendo un Gran Libro), y ese libro de la sabiduría secreta trata del misterio de la Atlántida como una clave para el entendimiento. Pero para Laruelle esta pirámide simboliza la traición. Recuerda haberla visitado con Geoffrey e Yvonne, presumiblemente después del encuentro con ésta, pero antes de que el Cónsul lo descubriera. Sin embargo en 1919 Cholula había sido escenario de una traición diferente cuando Cortés masacró 3,000 indios originarios de esa ciudad. La geografía, la historia de México y el día de hoy, son parte de un gran proceso de traición. Aquí tenemos otro emblema de lo mismo. En el capítulo 2, mientras el Cónsul e Yvonne van subiendo por esta colina que Laruelle acaba de descender, ven un anuncio que dice “¡Box!”, que invita a una pelea que habrá en el Jardín Xicotencatl. No hay ningún Jardín con ese nombre en Cuernavaca. En cambio, una plaza céntrica en la ciudad de Tlaxcala fue nombrada en honor del príncipe y guerrero Xicotencatl, cuya estatua domina la plaza. Él también fue traicionado y asesinado por Cortés. Una vez más el Jardín Xicoténcatl no puede ser localizado en este mapa, por la sencilla razón de que no forma parte del pueblo real, sino del ficticio.
El centro de la ciudad es el Zócalo. Aquí es donde Yvonne llega en la mañana, en el capítulo II, en el Bella Vista. Esta foto es bastante mala, pero pueden apreciar la diferencia entre entonces y ahora. Yvonne ve muchas cosas ahí que son importantes para la novela. Aquí está la pequeña dulcería llamada “Peegly Weegly”, un nombre que hace llorar a Yvonne. No tengo una foto de esta y me gustaría mucho conseguir una. Pero también ve algunas cosas que probablemente nunca estuvieron ahí, por ejemplo, la rueda de la fortuna, quizá el símbolo más importante en la novela de la máquina infernal. Sin embargo, cuando estuve aquí en 1982, esta enorme rueda estaba en un pequeño parque, a una distancia considerable del zócalo y no estoy seguro de que alguna vez haya estado en el centro de la ciudad. Yvonne también ve una estatua ecuestre, se dice que es la del turbulento Huerta. Ahora, Huerta, al igual que Díaz, es un político caído en desgracia y no creo que haya ninguna estatua de él en ninguna parte del México. Pero en la carretera que viene de la Ciudad de México, y seguramente ustedes la han visto al igual que yo en 1982, hay una espléndida estatua de Zapata. Me gustaría confirmar la fecha en que fue erigida, pero supongo que una vez más Lowry la ha trasladado hasta el centro de la ciudad, donde adquiere una gran fuerza simbólica porque el jinete Huerta es sustituido en la imaginación de Yvonne por el Cónsul, otro borracho que ha incumplido su responsabilidad y en su camino hacia la destrucción va arrollando todo, al igual que el caballo liberado por el Cónsul lo hará sobre Yvonne.
En la novela, Laruelle finalmente toma el camino hacia el Cine Morelos, el cual se dice que está directamente frente al Jardín Borda. Esto es curioso, en la Cuernavaca real, el cine Ocampo estaba en el Zócalo, pero sospecho que Lowry quería hacer un reconocimiento al Jardín Borda, ruinas que había trasladado hasta la Casa de Maximiliano. En la parte trasera del Jardín Borda encontré este signo. Es desde luego un remedio para la influenza, pero Lowry decidió que era un insecticida, no sé si el anuncio este aún ahí, pero quizá lo podamos investigar más adelante.
En el cine, como recordarán, Laruelle encuentra la carta del Cónsul escondida en el libro de obras isabelinas. Esto lo ayuda a evocar un tipo de geografía distinta, un Paraíso al norte que representa el escape de Inferno de México. Aquí tenemos algunas imágenes de esa visión. En primer lugar, las frías aguas de Vancouver, donde Lowry escribió la mayor parte de la novela, la casa que construiría ahí, el rompeolas y la lancha de pescar con su mástil como jirafa. Pero la expulsión de este paraíso nunca fue una posibilidad remota y al otro lado de la bahía había una refinería de SHELL. Las letras de S-H-E-L-L se podían observar en la noche, pero un día, dice la leyenda, la letra S se apagó y la oscuridad se vio invadida con una visión del infierno (H-E-L-L). Lowry, aun después de salir de México, continuó siendo perseguido por la idea de la condenación, cuyo monumento es esta novela.
Una última curiosidad. Cómo verán en el mapa, el camino que va hacia el norte desde el Zócalo es la Avenida Guerrero. En la novela se llama Avenida de la Revolución. No fue hasta que dejé Cuernavaca en 1982 que descubrí la razón de este cambio. No es el homenaje de Lowry a la independencia de México, sino otra instancia de un motivo importante. Laruelle comenzó su camino, al igual que esta charla, en el Casino de la Selva, luego caminó por el campo hasta la Casa de Maximiliano, cruzó la barranca, subió por la calle Nicaragua, pasando por su propia casa, y luego pasó el Palacio de Cortés y el Zócalo hasta llegar al cine. Más entrada la tarde, en el capítulo VIII, un autobús, tal vez el mismo que Laruelle ve en el primer capítulo un año después, parte de algún lugar cercano al zócalo, toma el camino hacia el norte, pasa por el antiguo mercado y la funeraria “Quo Vadis”, que como pueden ver, está en una calle diferente. Parece que Lowry no pudo resistir la tentación de cambiar el mapa para incluir el detalle. Y finalmente sigue el camino hacia el Casino de la Selva y, de esta manera, describiendo un enorme círculo, una revolución, o, para decirlo de otra manera, el paseo de Laruelle en 1939, un año después, completa el círculo comenzado en 1938 y lleva el libro a su conclusión. Al igual que a esta charla. Gracias.
Traducción de Alberto Rebollo.
November 2002.
Q: Where did Lowry live in the first time he came to
A: He lived on the other side of the zacualli, near the calle Salazar. In the book it’s close to Maximilian’s house.
Q: Is Yvonne real?
A: We don’t know many things in the volcano because of the day of the dead, she has a spiritual dimension, she’s a figure that’s part of this world and part of something else. He lives in a world of his own imagination and Yvonne is real but also she isn’t, maybe his wife who has come back but she may be a figure of the day of the dead, because in this day the dead people visit de living ones. The perspective is Consul’s one, so we can’t be sure how real this figures are and that includes Yvonne, for us she is real but for him is partly a phantom. He just can’t believe she’s there of in part he doesn’t want to take the responsibility for his drinking.
Q: Where is the Parian and the Farolito, were there such places in real life?
A: My talk was called: the geography of imagination, the real world is changed by Lowry to create a fictional world where many things happen. Firstly Tomalin and Parian do exist, but near
Q: Where was the dying Indian?
A: First the bullthrowing is in
Q: What elements are taken from the
A: He brings also the Farolito in
Q: “Lowry is not describing a place, but constructing one, a
A: He is mostly right, but when he constructs a place he has an objective, he didn’t invent things but changed things he saw, Lowry constructs a
Q: What do you think about the Casino de
A: It is always tragic when something associated with a great work of literature disappears, but it’s particularly sad how something as important as the Casino de
Q: Did Lowry want to see things from an Indian point of view?
A: No, because the book has no other choice than telling the story from a European perspective because Lowry and the Consul are Europeans in
Q: Is it good that Lowry didn’t write the prologue in which he declared his sympathy to
A: It is better not to have a prologue or anything from the author, it’s better to trust the book.
Q: What day was November 2nd 1938?
A: In the book it’s a Sunday 1938. There was a red cross at some point, but again it’s thematic important because the dying Indian doesn’t have help.
Q: Will you still work with the volcano?
A: As a result of the conference and for walking around
Q: “But the name of this land is hell?”
A: First it’s colourful, second, sympathetic to his imagination of a place between heaven and hell to place this battle. Third because many elements of Mexican past shape themselves into a gigantic tragedy of betrayal.
Q: How did you find
A: It’s been twenty years since I was last here and I don’t want to pass other twenty years to come again, many things were in 1982 have disappeared. In 1982 I was younger, I didn’t know Lowry’s work that much, coming now has enriched the experience and my understanding of Lowry’s world. He captures that sense of place.
Q: Did you find anything new in this visit?
A: I have found more facts, have corrected many of my earlier mistakes, have a better sense of the physical and the fictional landscape, so the visit has been valuable. I have taken so many other photos and have discovered many other photographs such as the Bella Vista’s in other books and so, I am very thankful to all of you.
David Lida
En su primer viaje a México en 1936, en el transcurso de unos veinte meses, Malcolm Lowry fue abandonado por su esposa, cayó en la borrachera a tal grado que sufrió alucinaciones (imaginando que había espías persiguiéndolo en cada esquina), y hasta pasó tres estancias breves en la cárcel.
Luego, el arte venció a la vida. Como nota su biógrafo Douglas Day, “...ocho años después [cuando escribió su novela Bajo el volcán]... el podría usar su visión de la belleza terrible de México, de la miseria en vistas de la majestad natural, de la verdadera ternura junto a la crueldad explosiva”.
Lowry forma parte de un desfile de escritores gringos y británicos que llegó a México en el siglo XX y luego escribió algo, una novela, un cuento, un poema, basado o en su experiencia o su observación. La lista de escritores es increíble. Incluye, entre otros a Stephen Crane, Jack London y John Reed; Katherine Anne Porter, Langston Hughes y John Dos Passos; John Steinbeck, Saul Bellow y Norman Mailer; D. H. Lawrence, Graham Greene y Somerset Maugham; Jack Kerouac, Allen Ginsberg y William Burroughs; Archibald MacLeish, William Carlos Williams y Charles Olson; Tennessee Williams, y Jane y Paul Bowles.
Antes, durante y después de escribir Travel Advisory, un libro de diez relatos que se ubican en México, leí obsesivamente la obra de los extranjeros en México. Perdí la cuenta, pero creo que alcanzaba alrededor de cincuenta textos. Y mi conclusión es que Malcolm Lowry era único.
Por tan impresionante que sea la lista de escritores, la verdad es que la mayoría no escribía su mejor obra en o sobre México. De hecho, la tendencia, con pocas excepciones, es caer en clichés y estereotipos cursis y obvios. Claro que Lowry no es el único grande que llegó. Pero puede ser que es el único que escribió un gran libro.
Si Bajo el volcán es un gran libro, sería por muchas razones. Pero creo que la diferencia entre Lowry y los demás, principalmente, es la manera en que él mira a los mexicanos, y cómo los pinta, con una compasión y una agudeza que falta a los otros. Como no hay espacio de hablar de todos los escritores, voy a tomar dos ejemplos, un inglés y un norteamericano, que cayeron en trampas emblemáticas. Luego pasaré a Lowry.
En la siguiente frase, uno de los narradores ingleses más importantes que llega a México, describe así a los mexicanos (la traducción es mía, y pido disculpas por mis fallas): “Salvajes, con la carne fluida e imposible de salvajes, y esta manera salvaje de disolverse en una masa negra y horrible de deseo”.
¿Existen mexicanos que estarían de acuerdo con esta descripción? ¿O acaso hay algún extranjero en México que tiene semejante impresión? Obviamente este cuadro de los mexicanos no corresponde a lo que cualquier persona en su sano juicio pensaría. Sin embargo tengo entendido que La serpiente emplumada de D. H. Lawrence está en el plan de estudios de casi todas las universidades gringas, en los departamentos de estudios latinoamericanos, estudios mexicanos, literatura inglesa, etc. Aunque sea un libro lleno de clichés y lugares comunes.
Espiritualmente descontento con una Europa que le pareció moribunda, Lawrence viaja a Nuevo México en 1922, pero los Estados Unidos, le parece previsible y sin alma. Entonces en 1923 llega a México con su esposa, donde se quedan unos siete meses con interrupciones. Publica La serpiente emplumada cuatro años después.
Una vez, él escribió, “Mi gran religión es una creencia en la sangre, la carne, como más sabio que el intelecto”. La serpiente emplumada ilumina aquella creencia, pero en una manera forzadamente grandilocuente, lleno de divagaciones e insoportablemente repetitiva. Lawrence, enamorado con su propia escritura, repite cada escena cuatro o cinco veces. Ninguno de sus protagonistas es un ser humano reconocible, más bien son portavoces acartonados de sus ideas sobre la religión, la política, la sexualidad. Pero su manera de caracterizar a los mexicanos ilumina un estereotipo predominante entre los escritores extranjeros, el del salvaje noble.
La serpiente emplumada cuenta de Kate Leslie, una viuda irlandesa de cuarenta años, que llega a México en plan de viaje. En el famoso primer capítulo, va a una corrida de toros que le causa tanta repulsión que sale pocos minutos después de que empieza. Vía una narración omnisciente o vía la boca de Kate, en los primeros tres capítulos Lawrence describe a México con los siguientes adjetivos: lóbrego, asqueroso, feo, duro, seco, sórdido, malvado, criminal, ignorante e inhumano.
Kate cree que México está controlado por gente que, sólo por ser mestiza, no tiene alma ni convicción. La gente indígena, los salvajes de la frase anterior, a pesar de que a Kate le parecen repugnantes, a la vez la atraen. Ella percibe que tienen una sexualidad profunda, oscura y misteriosa que a los anglosajones, lamentablemente, les hace falta. Ella se involucra con Ramón Carrasco y Cipriano Viedma, el líder y el asistente de un culto que quiere que México rechace la influencia de los conquistadores españoles y regrese a sus raíces indígenas. No queda muy claro como esto va a poder suceder, dado que Carrasco y Viedma pasan la mayor parte del tiempo ejerciendo nada más que rituales campestres que evocan a Quetzalcóatl, y recitando la poesía bastante prosaica de Lawrence.
La manera en que Lawrence comprende a los mexicanos es, visto por estándares contemporáneos, sumamente racista. La lista de adjetivos que emplea Lawrence para describirlos, inquieta y agota el lector de hoy: bárbaro, bestial, salvaje, animal, retrasado, como bueyes, o con ojos de buey.
Sin embargo Lawrence les regala a los salvajes una nobleza caracterizada por aquella sexualidad anciana, profunda y desde sus tripas. En el culto a Quetzalcoatl, las mujeres son totalmente serviles hacia los hombres, una posición que Lawrence aparentemente creía mejor que las costumbres de Europa de esta época, donde las mujeres ganaban independencia y poder. De hecho, al final del libro, uno cree que Kate va a encontrar la felicidad dejando su propia voluntad al poder sexual de Cipriano.
Tomando en cuenta este deseo Lawrentiano, cabe decir que Freida, la mujer de Lawrence, si no precisamente mandaba en la casa de ellos, no cantaba mal las rancheras. Algunos académicos que se especializan en Lawrence han escrito que sus varios elogios a la dominación masculina y la sumisión femenina fueron elementos que no existían en su propia vida.
Ahora voy a pasar a Jack Kerouac, de origen franco-canadiense, que creció en Massachusetts en la región nordeste de Estados Unidos conocido como New England. Él llega a México en 1950, después de dos años de viaje con amigos, zigzagueando por todas partes de los Estados Unidos, en una forma de protesta anárquica en contra de las costumbres conservadoras y represivas de la sociedad gringa en esta época de posguerra. El resultado de su travesía es la novela En el camino, publicada en 1957, en plena etapa de Eisenhower y McCarthy. Ha sido leída por cada generación que ha venido después como una llamada hacia la aventura, en favor de la libertad espiritual, en contra de la fuerte corriente materialista de los Estados Unidos.
En la novela, después de casi 300 páginas de vagar por todas partes, Sal Paradise, la contraparte ficticia de Kerouac mismo, describe su llegada a México así (otra vez, disculpen para mi traducción): “Atrás de nosotros había toda América y todo lo que Dean y yo conocíamos anteriormente sobre la vida, y la vida en el camino. Por fin encontramos la tierra mágica al final del camino, y nunca habíamos soñado con la gran extensión de la magia”.
Es muy instructivo examinar los elementos que constituyen la magia según Kerouac: “Era la hora de cambiar nuestro dinero.” Escribe, “Vimos montones de pesos sobre la mesa y aprendimos que más o menos ocho de ellos hacían un dólar americano. Cambiamos casi todo nuestro dinero y rellenamos nuestros bolsillos con los enormes fajos alegremente”.
Continúa: “Comprábamos tres botellas de cerveza fría... por más o menos treinta centavos mexicanos, o sea diez centavos americanos. Comprábamos cajetillas de cigarros mexicanos por seis centavos. Mirábamos y mirábamos a nuestro dinero mexicano maravilloso que nos alcanzaba tanto, y jugábamos con el dinero y mirábamos a nuestro alrededor y sonreíamos a todo el mundo”. En unas cuantas páginas Sal y sus cuates aprovechan del tipo de cambio para darse el gusto de marihuana y prostitutas igualmente económicas.
No se habla mucho del tema en voz alta, pero con mucha frecuencia los escritores extranjeros que llegaban a México, padecían pobreza en sus propios países. Luego, en México se encuentran de repente, ricos. Los británicos tienen fama de codos y regatean por todo, pero en la literatura de gringos en México, la riqueza repentina es un refrán constante. William Burroughs, contemporáneo de Kerouac, escribe que un hombre podía vivir como príncipe por dos dólares al día en el Distrito Federal de los años 50. Cien años antes, John Lloyd Stephens nota que podía contratar a los mayas del Yucatán para llevar sus baúles desde Mérida hasta Chichen Itza, sobre sus espaldas, por el impresionante sueldo de nueve centavos al día.
Es importante notar que, aunque Kerouac es visto como un ángel de la independencia, vivía una vida muy marginada hasta que se publicó En el camino, cuando ya tenía 35 años. Vivía como vagabundo, no tenía ni un quinto partido a la mitad. Tenía que tener carácter fuerte para insistir en su libertad, pero ciertamente se sentía muy aislado en un país cuya cultura cree en la acumulación del dinero como el reto más importante.
En el libro, Sal y sus amigos se calman después de descubrir cuánto vale su dinero, y empiezan a turistear. Como no hablan español, ellos se ponen a adivinar los pensamientos y los caracteres de los mexicanos que conocen. A veces, sus ideas son deliciosamente ingenuas. Por ejemplo, de un policía en la calle, Kerouac dice: “Dios nunca regaló a Estados Unidos policías así de bonitos. No sospechan, no molestan, no son escandalosos: El era el guardián del pueblo durmiente, punto”. Una observación que sorprendería a cualquier mexicano que ha estado obligado a regalar una mordida a un patrullero local.
En camino a la ciudad de México, Dean, el gran amigo de Kerouac, ve una niña de tres años cerca de una barranca y se imagina cómo sería su vida. “Imagínense,” dice, “nacer y vivir por esta barranca, que representa todo lo que sabes de la vida. Su padre probablemente está allí abajo agarrando piñas de una cueva... miren el sudor en su frente. No es como nuestro sudor, es grasoso y siempre lo tiene porque hace calor todo el año, y ella no sabe nada del no-sudor, ella nace con sudor y se muere con sudor”.
No quiero indicar que sus observaciones son maliciosas o de mala leche. Simplemente que son inocentes y con una reverencia poco profunda. Llegando a otro pueblo mexicano, Dean decide que “no hay desconfianza aquí. Nada así. Todo el mundo está de buenas, todo el mundo te ve con sus ojos cafés derechos y no dicen nada, solo miran, y en su mirada todas las calidades humanas son suaves y tranquilas”.
Por fin llegan a la ciudad de México donde comen carnes por cuarenta y ocho centavos y toman pulque por dos centavos el vaso. Y, ¡qué sorpresa!, Sal de repente sufre de la misma problemática que sufren tantos gringos con sus bolsas llenas de pesos mágicos, con tantas ganas de gastarlos, o sea, pasa una semana entera en la cama de un hotel barato con “la venganza de Moctezuma”.
Ahora me gustaría comparar estos escritores con el que el profesor Óscar Mata se refiere como “San Malcolm”. Para Lowry, los mexicanos ni son salvajes nobles ni policías angelicales. No son bueyes con ojos cafés o personas con sudor perpetuo. A diferencia de casi todos los demás escritores gringos y británicos, Lowry pinta a los mexicanos de una manera muy sencilla: como seres humanos, con toda la complejidad que el estatus de ser humano implica. Los mexicanos de Lowry se ríen, lloran, perdonan, se confían y traicionan. Algunos son ladrones y asesinos, mientras otros tienen la paciencia y la generosidad de los santos. A veces son dos o tres de estas cosas al mismo tiempo, demostrando la naturaleza contradictoria que marca la naturaleza humana.
En su epílogo de la edición de Bajo el volcán, publicada en el año 2000 por Perennial Classics, Sherril Grace habla de la intertextualidad de la novela. En la misma manera que Lowry mete Shakespeare, Dante, la Cabbalah, el cine, el jazz y básicamente todo lo demás del mundo en el libro, también incluye elementos de la política, la historia y la cultura mexicana. Pero a diferencia de tantos otros escritores británicos y gringos, nunca pretende explicar a México a los lectores. En lugar de eso, empleando su poder de observación tan sutil y sensible, deja que los mexicanos hablen por sí mismos.
Compara las caricaturas de Kerouac y Lawrence con el cantinero que, como ritual, subrepticiamente fuma el cigarro que el Cónsul deja quemándose en el cenicero. El cartero que vacía toda su bolsa buscando una tarjeta postal que llega al Cónsul un año tarde. Los niños que le piden dinero y luego, con diligencia, le devuelvan todo que se caía de sus bolsillos después de que él trata de escapar de ellos en un juego de feria. El cargador callejero con su torre de sillas. El dulce Doctor Vigil que de la manera más tierna sugiere al Cónsul que deje de tomar. La señora Gregorio, la vieja cantinera que comparte la tristeza del Cónsul en su inglés macarrónico. El limosnero con una sola pierna que regala una moneda al limosnero sin piernas. Y, por supuesto, el burócrata que lleva dos sombreros y un traje fino, que roba los pesos de un indígena que está muriendo al lado de la carretera. Como los fotógrafos más grandes, Lowry, con unas cuantas instantáneas, retrata a la humanidad mexicana en todas sus dimensiones cómicas, trágicas y conmovedoras.
Claro que otros extranjeros escribieron textos que vale la pena leer. Pero Lowry ilumina lo que les hace falta. B. Traven, por ejemplo, contó grandes historias y tuvo una compasión hacia los mexicanos semejante a la de Lowry. Quizás el problema con él es que era un alemán que escribió en su propio idioma mientras vivió un país hispanoparlante. Como no leo alemán, no puedo comentar sobre las versiones originales. Pero tanto en inglés como en español, su escritura tiene poca gracia, poca música, en los dos idiomas suena como una traducción brutalmente malhecha. En El poder y la gloria Graham Greene pinta un México con plumazos fuertes y cuenta una historia absorbente. Pero sus mexicanos nunca nos convencen como mexicanos; más bien son figuras simplificadas que le convienen a Greene para contar su versión del conflicto de la guerra de los Cristeros.
En el mismo epílogo, Sherrill Grace dice que Lowry crea una visión del mundo más grande que Europa o Norteamérica, y critica a la versión occidental del ser que ve a todos los demás como “El Otro”. La gran mayoría de los escritores británicos y gringos que llegaron a México caen en la trampa de esta concepción. Los mexicanos que ellos describen, sean malvados, sean angelicales, sean ingenuos, sean cínicos, siempre son seres ajenos. En cambio, para Lowry, los mexicanos no son “los otros”, son “nosotros”.
by Sherrill Grace, UBC
“One serious intention was to write a work of art—after a while it began to make a noise like music, when it made the wrong noise I altered it—when it seemed to make the right one, finally, I kept it.” (
This is a remark made by Malcolm Lowry in his long spectacular letter of January 1946 to his publisher in
novel can be regarded as a kind of symphony, or in another way as a kind of opera—or even a horse opera. . . . It is a prophecy, a political warning, a cryptogram, a preposterous movie, and a writing on the wall. It can even be regarded as a sort of machine. (Sursum Corda I, 506)
Over the years, I have often pondered the synergy between Lowry and the other arts, and I have tried to trace his awareness of the sister arts and to locate other artists’ responses to him.[1] But I continue to find new examples of both types of cross-artistic activity in popular and high-brow culture, and I continue to be somewhat dissatisfied with the explanations I have come up with to date. Therefore, when I was asked to participate in this conference, I decided to explore further some of my thoughts and speculations about Lowry and one particular confrère—Claude Debussy.
As my opening quotation makes clear, Lowry was deeply attuned to music and to the musical possibilities of language and narrative form. He played music, loved jazz, and followed classical music closely, listening regularly (when he could) to “Saturday Afternoon at the Opera,” and attending concerts and opera. He was, so the story goes, listening to Stravinsky’s The Rite of Spring on the night he died. Contemporary “white” jazz was important to him, as the many references to Bix Beiderbeck, Ed Lang, and Joe Venuti in Volcano and Lunar Caustic demonstrate, and Lowry scholars have examined his use of jazz arguing for music/text analogies as well as tracing references (Epstein). Moreover, Lowry puts popular songs, hymns, and the round “Frère Jacques” to structural uses in all his work. For example, the children’s round is a key intertext in Volcano, and, in “Through the Panama” from Hear us O Lord from heaven thy dwelling place—the very title comes from the Manx fisherman’s hymn that is reproduced at the beginning of the volume—Frère Jacques functions as a leitmotif, a verbal/visual cue, and a thematic reference point. In a recent essay, Mathieu Duplay has pushed the musical mapping still further by examining Lowry’s references to opera, notably to Gluck, and by arguing for the importance of the “operatic paradigm” to our understanding of his prose (165). References to classical music and to composers are omnipresent in his work, from Gluck, Mozart, and Bach, to Alban Berg (notably Wozzeck in “Forest Path to the Spring”), Wagner, and Debussy. More often than not, Lowry’s references to operas are to works with themes that resonate for him; thus, Wozzeck is about marital infidelity and a husband’s murder of the thing he loves; Parsifal, with its dangerous, seductive Kundry and its search for the Grail, provides Lowry with a rich source of symbols and allusions in October Ferry to Gabriola, and references to Mozart, especially The Magic Flute, serve to underscore the magical or even cabbalistic aspects of life in Under the Volcano.
But a study of Lowry and music could well be a book, and I want to single out just one example of Lowryan musicality, an example that is not primarily a thematic influence or the source of some particular symbol or intertext. The comparison I want to make is between Debussy’s Pelléas et Mélisande and Lowryan narrative in Under the Volcano. I believe it is possible to argue that this particular opera demonstrates a special interrelationship of orchestration with dialogue/voice that is analogous with Lowry’s narrative form in all his fiction, but I will limit my comparisons to Volcano . First the opera.
Pelléas et Mélisande premiered in
Lowry goes on in this letter to comment on what I see the deeper significance of this opera for him: he quotes two passages from the libretto as examples of “Debussey’s [sic] whole tone harmonies expressing such words” as Mélisande’s question—“Where are you going?”—and Golaud’s response—“I do not know . . . I am lost also” (SC I, 464). [1st music clip Act 1, scene 1 CD........] Whether he had simply read the program notes or had immediately grasped something unique about this opera, Lowry’s attention was drawn by its form, the relationship between music and words that has made this work so unique and influential in the 20th century (see Nichols and Smith). Central to that form (what Osborne has called the intimate “music-drama,” 10) is Debussy’s subordination of the words to “continuous symphony”; he argued that “People sing too much” in operas, and he wanted “short librettos, shifting scenes . . . diverse in setting and mood; characters not arguing, submissive to life, fate” (Porter 11). Silences are crucial to the opera, and the characters are elusive, symbolic, rarely connecting with each other in realistic, or even dramatically motivated ways. The mood, the mystery, and the sense of fate overhanging the somewhat abstract, minimal plot, are primarily conveyed through the music. It is Debussy’s music that talks to us, that tells us a story we can feel but never quite pin down.
Much the same can be said of Volcano (and Hear us O Lord), where characters and plot are fully subordinated to the continuous musical textures of Lowry’s metaleptic prose narration (exposition, description, imagery, symbolic tonalities, rhythmic phrasing, character motifs, onomatopoetic word choices, etc). Indeed, Lowry defended himself against charges that his character drawing was weak by insisting that he had “not exactly attempted to draw characters . . . there just isn’t room . . . the character drawing is not only weak but virtually nonexistent . . . the four main characters being intended, in one of the book’s meanings, to be aspects of the same man, or of the human spirit” (SC I, 500-501). Thus, in chapter 2, [transparency # 1] when Geoffrey and Yvonne are reunited and as they return to their home, we do not learn more about who they are and why they are seemingly estranged because they do not talk to or with but past each other in brief phrases, incompleted sentences, and silent gestures (which Lowry indicates with gaps and dashes):
“It’s a pity because—but look here, dash it all, aren’t you terribly tired,
Yvonne?”
“Not in the least! I should think you’re the one to be—“
— Box! Preliminar a 4 Rounds. EL TURCO (Gonazalo Calderón de Par.
de 52 kilos) vs. EL OSO (de Par. de 53 kilos).
“I had a million hours of sleep on the boat! And I’d far rather walk, only—“
“Nothing. Just a touch of rheumatiz.—Or is it the sprue? I’m glad to get the
circulation going in the old legs.”
— Box! Evento Especial a 5 Rounds, en los que el vencedor pasará al
grupo de Semi-Finales. TOMÁS AGUERO (el Invencible Indio de
Quauhnahuac de 57 kilos, que acaba de llegar de
República). ARENA TOMALÍN. Frente al Jardín Xicotancatl.
“It’s a pity about the car because we might have gone to the boxing,”
said the Consul, who was walking almost exaggeratedly erect.
“I hate boxing.”
“—But that’s not till next Sunday anyhow . . . I heard they had some
kind of bull-throwing on to-day over at Tomalín.—Do you remember—“
“No!” (Volcano 54)
Their fragments of speech are surrounded, carried away, lost amidst the portentous signs of aggression pressing in on all sides from an external world over which they have no control.
Dialogue in both works is basic, stripped down, and overpowered by the surrounding textuality. This subsuming of speech (represented speech in the novel; sung, emboded speech in the opera) occurs in other ways to—for example, through what I will call interludes. Consider this scene from chapter 2 of Volcano: when Geoffrey tries to make love with Yvonne as a gesture towards reconciliation, we are not given a description of the action or any dialogue between the husband and wife. Instead we have a very long prose interlude that conveys the emotion and thought of the Consul in hesitant phrases, long, right-branching, metaleptic sentences, and clauses that halt and then move forward only to stop abruptly against the punctuation (colons, long dashes, and ellipses). [transparency # 2]
But he could feel now, too, trying the prelude, the preparatory nostalgic phrases on his wife’s senses, the image of his possession, like the jewelled gate the desperate neophyte, Yesod-bound, projects for the thousandth time on the heavens to permit passage of his astral body, fading, and slowly, inexorably, that of a cantina, when in dead silence and peace it first opens in the morning, taking its place. It was one of those cantinas that would be opening now, at nine o’clock: and he was queerly conscious of his own presence there with the angry tragic words, the very words which might soon be spoken, glaring behind him. This image faded also: he was where he was, sweating now, glancing once—but never ceasing to play the prelude, the little one-fingered introduction to the unclassifiable composition that might still follow—out of the window at the drive, fearful himself lest Hugh appear there . . . (Volcano 92)
It is no accident that Lowry’s governing trope for his prose style at this point is, in fact, music. However, his medium is words and what follows is an evocation of the cantinas, with their sights and coarse sounds, that culminates in a stunning visual image—not of physical tenderness or sexual ecstasy but of the sunlight “falling like a lance straight into a block of ice” (93)—from which we must infer what is never presented, never stated, never embodied in the common modalities of fiction:
Debussy achieves a strikingly similar effect with his orchestral interludes which interrupt the dialogue but also continue the story in music and create a musical bridge between one scene and the next. For an example of what I mean, consider the closing speeches of Pelléas and Golaud from Act 3, scene 1, followed by the Interlude, and then the opening of the next scene with Pelléas and Golaud: [music clip 2—CD .....] In this so-called Rapunzel scene, Pelléas and Mélisande have been flirting at night; she has leaned from her tower window as he waits below; her long hair has fallen down and he catches it, refusing to release her. Suddenly Goloud enters; he is angry and calls them careless children. Speech stops abruptly, and the scene gives way to a gradually darkening orchestral interlude in which Debussy repeats motifs and phrases from earlier in the score. When the interlude ends we hear Golaud and Pelléas as they begin a frightening scene.
In both the novel and the opera, two characters confront each other before and after the interlude; there is great tension between them and a host of unspoken/sung explication, exposition, etc which the reader/listener must get, as it were, from the cadences, motifs, verbal and musical themes. Narrative meaning is evoked, suggested, implied, but not spelled out in extra chatter. Personally, I find this indirection, if that’s what it is, to be profoundly moving, haunting, and dramatic, as if larger forces—the fates, the gods—were controlling the story quite apart from what the characters think, say, or do.
For my third and final comparative example, I want to return to dialogue. In chapter 9 of Volcano, when Geoffrey and Yvonne have their one brief moment of rapprochment, it is conveyed in snatches of dialogue (strangely reminiscent, to my ears, of those passages from the libretto of Pelléas et Mélisande that Lowry quoted in his 1944 letter, or of the love scene between Mélisande and Pelléas in Act 4) their comments are pitched against the descriptions of tedium, silences, sudden bursts of noise, and the violence of the bull ring, which overwhelm and nullify the dialogue and any action that might—in other novels—follow from such a moment. Here is Lowry’s text: [transparency #3]
“Yvonne?”
“Yes, darling?”
“I’ve fallen down, you know . . . Somewhat.”
“Never mind, darling.”
“. . . Yvonne?
“Yes?”
“I love you . . . Yvonne?”
“Oh, I love you too!”
(Volcano 279)
And here is Debussy’s: [music clip #3—CD Act 4, scene 4.....]
My colleague, musicologist Vera Mizcnik, describes this moment as “the emptiest, lowest point in the drama.” The very same could be said of the hurried snatch of conversation between Yvonne and Geoffrey. And yet, it is a crucial moment in both texts; time is running out for both couples; the forces of death and darkness are rushing forward (Golaud approaching through the forest and the glasses of mescal lurking in the opening words of chapter 10); if this turning point is not seized, then all will be lost—as indeed it is. Pelléas will be killed/Geoffrey will drink those mescals; Mélisande will flee through a dark wood towards her death/Yvonne will stagger through a dark wood and be trampled to death just as Geoffrey is being shot. Love, in both texts, is doomed. Death and darkness prevail.
What I am trying to isolate through my three comparative examples—characterization through fragmented, silenced dialogue; prose or orchestral interludes; and the anti-dramatic crises—is not so much what is happening in the novel or the opera, but how it is being made to happen in words and music. The opera helps me to appreciate what Lowry was doing and why, for example, readers who expect characters in a novel might be critical or readers who want clear narrative action and motivation might be frustrated. The opera helps me to hear what the prose is and is not doing. By the same token, Under the Volcano has helped me appreciate Pelléas et Mélisande, an opera I initially found difficult, remote, intellectual, abstract). I came to it attuned to bel canto and verismo, but seeing it through Lowryan lenses helped me to stop missing arias, duets, and sung story. I realize that there are some large questions hovering over all I have said thus far—questions about the status and value of comparisons like this, questions about modernism and tradition, questions about how we derive meaning from words or music—but I am, mercifully, running out of time and must end.
I wish I could end this brief analysis with a discussion of an opera based on Lowry and his work. But I cannot. If such a work exists, I am unaware of it. The closest thing I know is Graham Collier’s jazz cantata The Day of the Dead. I can imagine such an opera, however, and it might be a bit like Gounod’s Faust, with its myth, magic, and temptations, and a bit like Bartok’s Bluebeard’s Castle, with its dark world of death and entrapment that images contemporary existence, and certainly a lot like Pelléas et Mélisande, where symbolism and orchestration carry an otherwise minimal plot, heightened but stripped down dialogue, and two-dimensional, fated characters. It would be set—absolutemente necessario—in Mexico and staged against a stylized set of the volcanoes. The soprano would end up dead—which must happen in opera—the tenor would die broken-hearted, and the baritone, not an outright villain—for neither Debussy nor Lowry created such villains—would suffer in darkness and fail. And the opera would end—as does Pelléas et Mélisande, as does Under the Volcano—with a reminder that the entire cycle will begin again: “Il faut qu’il vive, maintenant, à sa place. C’est au tour de la pauvre petite,” says Arkel; “Over the town, in the dark tempestuous night, backwards revolved the luminous wheel._______________________________” (Volcano 43).
[1] My study of Lowry’s interest in the arts began in the late 70s with an exploration of his debt to expressionist film (see Grace, 1978, and Regression and Apocalypse). From this I moved to painting (see Grace 1990) and then theatre (Grace 2000). Others have paid considerable attention to Lowry’s love of music, especially jazz (see Epstein, and Collier) and, most recently, opera (see Duplay). My initial thoughts about Lowry and Debussy began when I was the Malcolm Lowry Professor, in Mexcio, for 2000, and presented a lecture on “Lowry and the Sister Arts.”
[2] It is a special pleasure to thank my colleagues Bryan Gooch, Vera Micznik, and Paul Stanwood for their assistance with Debussy’s opera. My thanks as well to Florence Hayes, Music Division, the National Archives of Canada, for locating production details for the Toronto premier of Pelléas and Mélisande in Massey Hall on 21 September 1944: Wilfrid Pelletier directed the Metropolitan chorus, with Bidu Sayao as Mélisande, Martial Singher as Pelléas, and Lawrence Tibbett as Golaud.
by Sherrill Grace
“Una intención seria, era escribir una obra de arte, después de algún tiempo empezó a hacer un ruido parecido a la música, cuando hacía el ruido incorrecto, lo arreglaba, cuando parecía hacerlo bien, lo conservaba”[2]
Éste es uno de los puntos que Lowry remarcó en su larga y espectacular carta de enero de 1946 a su editor inglés, Jonathan Cape, pero no es el único momento en su carta que Lowry habla de Bajo el volcán en términos de otras artes diferentes a la literatura. Por todas partes de su carta le dice a Cape que ésta “puede ser considerada como una especie de sinfonía o, en otro sentido, como una especie de ópera (incluso una novela del Oeste). Es una profecía, una amenaza política, un criptograma, una película absurda y una pinta en la pared. Hasta puede considerarse como una especie de máquina”[3].
A través de los años he señalado la sinergia entre Lowry y las demás artes y he tratado de rastrear su conciencia de las artes hermanas y de ubicar las respuestas de otros artistas hacia él[4]. Pero continuamente encuentro nuevos ejemplos de ambos tipos de actividad artística entrecruzada en las culturas populares y en las más intelectuales, y sigo estando un tanto insatisfecha con las explicaciones que he encontrado hasta el momento. Por tanto, cuando fui invitada a participar en esta conferencia, decidí explorar más a fondo algunas de mis ideas y especulaciones acerca de Lowry y un colega suyo en particular; Claude Debussy.
Como mi cita inicial pone en claro, Lowry estaba muy a tono con la música y con las posibilidades musicales del idioma y la forma narrativa. Tocaba música, amaba el jazz, y seguía de cerca la música clásica, escuchando regularmente (cuando podía) el programa “Tardes de sábado en la ópera” y asistiendo a conciertos y a la ópera misma. Estaba escuchando, según cuenta la leyenda, El rito de la primavera de Stravinsky la noche en que murió. El jazz blanco contemporáneo era importante para él, como lo demuestran las muchas referencias a Bix Beiderbeck, Ed Lang y Joe Venuti en el Volcán y en Piedra Infernal, y los estudiosos de Lowry han examinado su uso del jazz tratando de explicar las analogías texto/música, así como de rastrear referencias (Epstein). Además, Lowry coloca canciones populares, himnos y la ronda Frère Jacques con fines estructurales en toda su obra. Por ejemplo, la ronda de los niños es una clave intertextual en el Volcán y en Por el Canal de Panamá, desde Escúchanos oh Señor desde el cielo tu morada, (el mismo título viene del himno de pescadores de Manx que es reproducido al principio del volumen) Frère Jacques funciona como un leitmotiv, una señal verbo-visual, y un punto de referencia temático. En un ensayo reciente, Mathieu Duplay ha llevado el mapa musical aún más lejos al examinar las referencias de Lowry a la ópera, principalmente a Gluck, y argumenta la importancia del “paradigma operístico” para la comprensión de la prosa lowriana (p. 165). Referencias a la música clásica y a los compositores están omnipresentes en su obra, desde Gluck, Mozart y Bach, hasta Allan Berg (notablemente Wozzeck en El sendero del bosque que llevaba a la fuente), Wagner y Debussy. Frecuentemente, las referencias de Lowry a la ópera son obras con temas que tienen resonancias para él, así, Wozzek trata de la infidelidad marital y el asesinato por parte del esposo de aquello que ama; Parsifal, con su peligroso y seductor Kundry y su búsqueda del Grial, provee a Lowry de una rica fuente de símbolos y alusiones en Ferry de octubre a Gabriola, y las referencias a Mozart, especialmente en La Flauta Mágica, sirven para subrayar los mágicos o incluso cabalísticos aspectos de la vida en Bajo el volcán.
Pero un estudio de Lowry y la música bien podría ser un libro y por ahora sólo quiero tomar una muestra de la musicalidad de Lowry, un ejemplo que no sea primariamente una influencia temática o fuente de algún símbolo particular o intertextual. La comparación que quiero hacer es entre Pelléas et Mélisande de Debussy, y la narrativa lowriana en Bajo el volcán. Creo que es posible argumentar que esta ópera en particular demuestra una interrelación especial de orquestación con diálogo/voz que es análogo a la forma narrativa de Lowry en toda su ficción, pero limitaré mis comparaciones a Bajo el volcán. Primero la ópera.
Pelléas et Mélisande fue estrenada en París en 1902. Le llevó a Debussy nueve años poder completarla, y está basada en la obra simbolista de Maeterlinck. Sabemos que Lowry no solamente estaba familiarizado con esta obra, sino que en septiembre de 1944, mientras vivía en Ontario, él y Margerie asistieron a la premier de Pelléas et Mélisande[5]. En una carta a sus amigos[6] Lowry escribe que “para reestablecer nuestra conciencia de la realidad... hicimos un largo peregrinaje [a Toronto] a ver nada, sino Pelleas y Melisande [sic]”. En un sentido, esta referencia a “la realidad” es una broma muy a tono con la moda, Lowry sabe muy bien que esta ópera no es nada más que verismo. Pero hay otro sentido en el que Lowry no está jugando. Él y Margerie estaban en Ontario en el otoño de 1944 porque su pequeña cabaña en las playas de Dollarton se había incendiado, llevando consigo todas sus pertenencias y muchos de sus manuscritos; asistir a la ópera era, para Lowry, una forma de restaurar algún sentido de orden y realidad para su, de otra forma, despedazada vida. Como era fácil predecir, Lowry resultó impresionado por los temas de la ópera; celos, traición, amor perdido, muerte y oscuridad, y en una alusión a Bajo el volcán, le cuenta a su amigo que él y Margerie escucharon la ópera “en medio de un oscuro bosque, en el Massey Hall”[7]. Estoy segura que muchos otros paralelos entre las dos obras no pudieron habérsele escapado: el triángulo amoroso (dos medios hermanos y la mujer que ambos aman), lo ambiguo, el difícil pasado de la mujer, la importancia estratégica del número 12, el caballo encabritado, la tormenta y el bosque, la mirada hacia el abismo, el vuelo por el oscuro bosque que termina en muerte, la crucial importancia de los silencios, la importancia de la trama cíclica, los valores simbólicos de los personajes y la estructura escénica móvil de escena y corte de escena que se enfoca en una perspectiva individual o colectiva.
Lowry continúa en esta carta comentando sobre lo que creo es lo más significativo de esta ópera para él: cita dos pasajes del libreto como ejemplos del “tono completo de armonía de Debussey [sic] al expresar tales palabras” cuando Mélisande pregunta “¿A donde te diriges?” (y Golaud responde) “No lo sé... también estoy perdido”[8]. Ya sea que haya simplemente leído las notas del programa o que haya captado inmediatamente algo único acerca de esta ópera, la atención de Lowry fue impactada por su forma, la relación entre la música y las palabras que hicieron esta obra tan única e influyente en el siglo XX (véase Nichols and Smith). Es central para Debussy esa forma (lo que Osborne llama la íntima relación entre la música y la representación escénica), la subordinación de las palabras a la “sinfonía continua”; argumenta que la gente canta mucho en las óperas y quiere “libretos cortos, escenas móviles... diversas en escenario y en tono; personajes que no discuten, sumisos a la vida y al destino” (Porter 11). Los silencios son cruciales para la ópera y los personajes son elusivos, simbólicos, rara vez conectados unos con otros en realistas o incluso dramáticas formas motivadas. El tono, el misterio y el sentido de destino sobresaliendo al, de alguna forma, abstracto y reducido argumento son primariamente transportados a través de la música. Es la música de Debussy lo que nos habla, lo que nos cuenta una historia que podemos sentir pero nunca precisar con claridad.
Gran parte de lo anterior puede decirse de Bajo el volcán (y Escúchanos oh Señor...), donde los personajes y la trama están completamente subordinados a las continuas texturas musicales de la narración metaléptica de Lowry (exposición, descripción, creación de imágenes, tonalidades simbólicas, frases rítmicas, motivos para los personajes, etc.). De hecho, Lowry se defendió de los cargos que le acusaban de crear personajes poco convincentes diciendo que no había “exactamente intentado dibujar personajes... simplemente no hay espacio... el esbozo de los personajes no es solamente débil, sino inexistente.... pues los cuatro personajes principales intentan ser de hecho, en uno de los significados del libro, aspectos del mismo hombre, o del espíritu humano”[9]. Así, en el capítulo 2, cuando Geoffrey e Yvonne se han vuelto a reunir y mientras van de regreso a su casa, no aprendemos más acerca de quiénes son y por qué están aparentemente extraños porque no se hablan el uno al otro, sino que se alternan en frases cortas, oraciones incompletas y silenciosos gestos (que Lowry indica con espacios en blanco y puntos suspensivos):
-Es una lástima porque... ¡Mira, caramba!, ¿no estás horriblemente cansada, Yvonne?
-Para nada. Más bien creo que eres tú quien debe estarlo...
-¡Box! ‘Preliminar a 4 Rounds. EL TURCO (Gonzalo Calderón de Par. De 52 kilos) vs. EL OSO (de Par. De 53 kilos).
-En el barco dormí un millón de horas. Y preferiría caminar; sólo que...
-No es nada. Sólo un asomo de reumatismo. ¿O acaso es el sprue? Me alegra inyectar un poco de circulación a estas viejas piernas.
...¡Box! ‘Evento especial a 5 Rounds, en los que el vencedor pasará al grupo de semifinales. TOMAS AGÜERO (el invencible Indio de Quauhnáhuac de 57 kilos, que acaba de llegar de la Capital de la República). ARENA TOMALÍN. Frente al Jardín Xicotencatl’.
-Lástima del coche, porque habríamos podido ir al box –dijo el Cónsul caminando casi exageradamente derecho.
-Detesto el box.
-...De todos modos, no será hasta el próximo domingo... Oí que hoy habría una especie de jaripeo en Tomalín... ¿Te acuerdas?...
-¡No![10]
Los fragmentos de su plática están rodeados, extraídos, perdidos entre los enormes signos de agresión que presionan por todas partes desde un mundo exterior sobre el cual no tienen control alguno.
El diálogo en ambas obras es básico, sólo el mínimo indispensable y está dominado por el contexto que lo rodea. Esta clase de diálogo (representado en la novela; cantado o actuado en la ópera) ocurre también con otras formas (por ejemplo a través de lo que llamaré “intervalos”). Consideremos esta escena del capítulo II del Volcán: cuando Geoffrey trata de hacer el amor con Yvonne como un gesto encaminado a la reconciliación, no se describe la acción y no hay diálogo alguno entre marido y mujer. En su lugar tenemos un intervalo en prosa muy largo que conlleva la emoción y el pensamiento del Cónsul en frases titubeantes, largas, evasivas, oraciones metalépticas, y frases que vacilan y luego se mueven hacia delante sólo para detenerse abruptamente con la puntuación (dos puntos, puntos suspensivos y elipses). “Pero ahora también podía sentir, al intentar el preludio, las nostálgicas frases preparatorias que repercutían en los sentidos de su esposa, la imagen de su posesión, como aquella puerta cubierta de joyas que el desesperado neófito, rumbo a Yesod, proyecta por milésima vez en los cielos para que por ella pase su cuerpo astral, la cual se desvanece para dejar en su lugar lenta e inexorablemente la de una cantina cuando, en el silencio sepulcral y en la paz, se abre por vez primera en la mañana. Estarían abriendo una de ésas ahora mismo, a las nueve de la mañana: y tenía la extraña sensación de su propia presencia allí, con las trágicas palabras iracundas, las mismas que pronto pronunciaría y estaba donde estaba, sudando ahora, mirando –sin dejar de tocar con un dedo el preludio, la pequeña obertura de la inclasificable composición que inmediatamente podría seguir- por la ventana hacia la calzada, temeroso de que por ella apareciera Hugh...”[11]
No es casualidad que la maestría del estilo narrativo de Lowry es en este punto, de hecho música. Sin embargo, su medio son las palabras y lo que sigue es una evocación de las cantinas, con sus signos y sus sonidos vulgares, que culminan con una impresionante imagen visual (no de ternura física o éxtasis sexual sino de haces de luz, “que caían como una lanza sobre algún bloque de hielo...”[12] Los lectores debemos inferir lo que nunca es presentado, nunca afirmado, nunca actuado en las formas comunes de la ficción.
Debussy logra un efecto impresionantemente similar con sus intervalos de orquesta que interrumpen el diálogo pero al mismo tiempo continúan la historia en música y crean un puente musical entre una escena y la siguiente. Un ejemplo de lo que quiero decir es, considerando los diálogos finales de Pelléas y Golaud del acto 3, escena 1, seguido del intervalo y luego la apertura de la siguiente escena con Pelléas y Golaud: En esta denominada “escena de Rapunzel”, Pelléas y Mélisande se han estado coqueteando en la noche; ella se ha recargado en la ventana de su torre mientras él la espera abajo; su largo cabello ha caído y él lo atrapa, negándose a liberarla. De pronto Golaud entra; está enojado y les llama niños desobligados. El diálogo se detiene abruptamente y la escena da pie a un intervalo de orquesta que gradualmente se va oscureciendo en el cual Debussy repite motivos y frases de momentos previos en la partitura. Cuando el intervalo termina escuchamos a Golaud y a Pelléas como empiezan su escena de insinuaciones.
En ambas, la novela y la ópera, dos personajes confrontan uno al otro antes y después del intervalo; hay una gran tensión entre ellos y un montón de explicaciones o exposiciones no dichas o no cantadas que el lector/oyente debe obtener, por decirlo así, de la cadencia, los motivos, temas verbales y musicales. El significado narrativo es evocado, sugerido, implícito, pero no expresado con exceso de parloteo. Personalmente, encuentro esta desviación, si esto es lo que es, profundamente conmovedora, embrujante y dramática, como si las fuerzas superiores –el destino, los dioses– estuvieran controlando la historia bien aparte de lo que los personajes piensan, dicen o hacen.
Como tercer y último ejemplo comparativo quiero regresar al diálogo. En el capítulo IX del Volcán, cuando Geoffrey e Yvonne tienen su breve momento de reproches, es representado con fragmentos de diálogo (extrañamente me recuerdan, a aquel pasaje del libreto de Pelléas et Mélisande que Lowry citó en su carta de 1944, o la escena de amor entre Mélisande y Pelléas, Acto 4). Sus comentarios están a tono con las descripciones de tedio, silencios, repentinos estallidos de ruido y la violencia en el ruedo, que abruma y nulifica el diálogo y cualquier acción que pudiera (en otras novelas) surgir en un momento así. He aquí el texto de Lowry:
-Yvonne.
-¿Sí, querido?
-He caído muy bajo.
-¡Qué importa mi amor!
-...¿Yvonne?
-¿Sí?
-Te amo... ¿Yvonne?
-¡Oh, yo también te amo![13]
Y aquí está el ejemplo de Debussy. Mi colega, musicólogo Vera Mizcnik, describe este momento como “el punto más vacío y tenue en el drama”. Exactamente lo mismo podríamos decir del apresurado fragmento de conversación entre Yvonne y Geoffrey. Y sin embargo, es un momento crucial en ambos textos; el tiempo se está agotando para ambas parejas; las fuerzas de la muerte y la oscuridad se abalanzan hacia adelante (Golaud acercándose a través del bosque y las copas de mezcal acechando al Cónsul en la apertura del capítulo X). Si este punto decisivo no es comprendido por los personajes, entonces todo estará perdido, como de hecho está. Pelléas será asesinado / Geoffrey beberá esos mezcales; Mélisande volará a través de un oscuro bosque hacia la muerte / Yvonne caminará a tumbos por un bosque oscuro y será aplastada por la muerte justo cuando Geoffrey está siendo baleado. El amor en ambos textos está condenado. La muerte y la oscuridad prevalecen.
Lo que estoy tratando de aislar con mis tres ejemplos comparativos (caracterización a través de silenciosos y fragmentados diálogos, intervalos en prosa u orquestales, las crisis antidramáticas) no es tanto qué está pasando en la novela o en la ópera, sino cómo los autores hacen que suceda en palabras o con música. La ópera me ayuda a apreciar lo que Lowry estaba haciendo y por qué. Por ejemplo, los lectores que esperan personajes en una novela pueden ser lectores críticos que quieren acción narrativa clara y su motivación puede resultar frustrada. La ópera me ayuda a escuchar lo que la prosa está y no está haciendo. De la misma manera, Bajo el volcán me ha ayudado a apreciar Pelléas et Mélisande, una pieza que originalmente encontraba difícil, lejana, intelectual, abstracta. Me acerqué a ella ya familiarizada con Bel Canto y Verismo, pero mirarla con lentes lowrianos me ayudó a dejar de perder arias, duetos e historias cantadas. Entiendo que debe haber bastantes ansiosas preguntas sobre todo lo que he dicho hasta el momento, (quizá sobre el status y el valor de comparaciones como esta, preguntas sobre el modernismo y la tradición, o sobre cómo obtenemos el significado de las palabras o la música), pero el tiempo se apiada de mí y debo terminar.
Me hubiese gustado concluir este breve análisis con una discusión sobre una ópera basada en Lowry y su obra, pero no puedo. Si tal obra existe, no la conozco. Lo más cercano a ello que he escuchado es la cantata de jazz de Graham Collier llamado “Día de muertos”. Sin embargo puedo imaginar esa ópera, y podría ser un poco como el Fausto de Gounod, con sus mitos, su magia y sus tentaciones, y un poco como El castillo de Bluebeard, de Bartok, con su oscuro bosque de la muerte y su seducción que esboza la existencia contemporánea, y ciertamente bastante parecida a Pelléas et Mélisande, donde el simbolismo y la orquestación sostienen lo que de otra forma sería un mínimo argumento, con un diálogo elevado pero directo y personajes en dos dimensiones ya predestinados. Debería ambientarse en México –absolutamente necesario–[14] y escenificada bajo un marco estilizado de los volcanes. La soprano terminaría muerta –lo cual debe suceder en la ópera– el tenor moriría descorazonado, y el barítono –no un completo villano porque ni Lowry ni Debussy crearon tal villano–, sufriría en la oscuridad y se apagaría. Y la ópera terminaría –como en Bajo el volcán y en Pelléas et Mélisande– con un recordatorio de que el círculo entero volverá a comenzar: “Il faut qu’il vive, maintenant, a sa place. C’est au tour de la pauvre petite”, dice Arkel.
“Por encima de la ciudad, en medio de la noche oscura y tempestuosa, la rueda luminosa giraba al revés...”[15]
Conferencia magistral de la Dra. Sherrill Grace, de la Universidad de British Columbia, Canadá, para el Coloquio Internacional Malcolm Lowry 2002, Celebrado en el Centro Cultural Universitario de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, Cuernavaca, Morelos, 1 y 2 de noviembre, del 2002. Traducción de Alberto Rebollo.
[2] Sherrill Grace, Sursum Corda II, p. 210. Nota: Todas las traducciones de citas y referencias, incluyendo Sursum Corda son mías, a excepción de Bajo el volcán, cuyas traducciones son del Mtro. Raúl Ortiz y Ortiz. (N. del T.)
[4] Mis estudios sobre los intereses de Lowry por las artes empezaron a finales de los 70 con una exploración de sus influencias del cine expresionista (véase Grace, 1978, Regression and Apocalypse). De aquí me moví a la pintura (véase Grace, 1990) y luego al teatro (Grace, 2000). Otros se han enfocado en el amor de Lowry hacia la música, especialmente al jazz (véase Epstein y Collier) y, más recientemente, en la ópera (véase Duplay). Mis primeras ideas acerca de Lowry y Debussy comenzaron cuando fui conferencista en la Segunda Edición de la Cátedra Malcolm Lowry en México en el año 2000 y presenté la ponencia “Lowry y las artes hermanas”.
[5] Es un placer especial agradecer a mis colegas Bryan Gooch, Vera Micznik y Paul Stanwood por su asistencia en la ópera de Debussy. Mi gratitud también a Florence Hayes, de la División de Música de Archivos Nacionales de Canadá, por ubicar detalles de la producción de la premier en Toronto de Pelléas and Mélisande en el Massey Hall el 21 de septiembre de 1944: Wilfrid Pelletier director del Coro Metropolitano, con Bidu Sayao como Mélisande, Martial Singher como Pelléas y Lawrence Tibbett como Golaud.
[10] Malcolm Lowry Bajo el volcán, pp. 65-66, traducción de Raúl Ortiz y Ortiz. (Todas las citas de Bajo el volcán son de Editorial Artemisa Colección Literatura Contemporánea, México, 1985).
[15] Ibid., p. 54.
Felix García
Chris Ackerley se llevó la impresión de que esta tierra es mágica porque aquí, cada dos de noviembre, los muertos regresan, caminan por las calles, dejan carteles colgados de los árboles y entran en las salas donde los estudiosos escuchan atentos una conferencia sobre Malcolm Lowry: “la geografía de la imaginación”.
Chris Ackerley, doctor en literatura y catedrático investigador de
La academia que en ese momento seguía la estricta explicación de Ackerley en un inglés muy británico, se asustó en la oscuridad no tanto porque las calaveras del Frente Cívico pro Defensa del Casino de
Francisco Rebolledo, Enrique Álvarez, Luciana Cabarga, Eliseo Guajardo, David Lida, Raúl Ortiz y Ortiz, Eliana Albala y Oscar Mata, esbozaron sonrisas por las ocurrencias de los muertos que arreglados con los tradicionales atuendos de las calaveras de José Guadalupe Posada creaban la impresión de estar en un museo vivo que no hacía sino avalar la idea expresada por Lowry en su carta del 2 de enero de
Sherrill Grace que oía atentamente la exposición de Ackerley creyó que México había sido el único lugar del mundo suficiente y necesario para la creación de Bajo el Volcán. Porque los muertos entrando y saliendo en la penumbra de la sala hacían que la famosa carta del 2 de enero de
Pero el fenómeno que logró materializar en la sala lo que podríamos llamar una supra-realidad con su propio metalenguaje, fue la presencia de un fantasma vivo habitante de
Rodolfo Uribe Iniesta
En primer lugar parece que el objeto
de la vida es pasar hambre,
emborracharse y embarcarse (para el caso da lo mismo)
Malcolm Lowry
Lo primero que cabe señalar es la vigencia que tienen los autores de los que vamos a hablar en esta mesa en nuestro país. Llama la atención que sus obras, especialmente las de Lowry y la de Greene tengan tanta aceptación frente a otras novelas sobre México escritas por extranjeros; quizás sea sólo por su gran calidad literaria, pero yo sospecho que hay algo más. Que lo que está detrás es la seducción morbosa por la visión del otro que en pleno rechazo o identificación (pero siempre honestamente angustiado) dice algo más sobre nosotros de lo que comúnmente queremos aceptar.
En 1938 se dio la mayor confrontación entre México e Inglaterra al decretarse la expropiación petrolera. Curiosamente ese año, se encontraban en México dos de los más importantes escritores ingleses del siglo XX: Graham Greene y Malcolm Lowry. Y diez años antes D.H. Lawrence había publicado otra importante novela sobre México. En el caso de Greene, quien además es periodista y acepta venir al menos en misión de la iglesia católica para investigar los excesos anticlericales, se sospecha que su visita tenía motivaciones políticas relacionadas con la cuestión petrolera, aunque tanto en su crónica como en su novela apenas menciona el tema. Pero lo interesante es que para los tres, México vendría a significar una confrontación con sus más íntimas creencias y conflictos. Greene, aunque trata de mantenerse en un nivel político y existencial, no duda en iniciar Caminos sin Ley refiriendo situaciones de infancia y juventud que lo llevarían a intentar suicidarse en relación a las emociones que lo llevará a sentir el trópico mexicano. Sobre todo en referencia a la comprensión del otro, del diferente, del contrario. Un tema que de ahí en adelante regirá su obra. Lawrence avanza en la línea de reconocimiento y comunión con las fuerzas telúricas particularmente sexuales que más tarde expondrá luego revertidas en su natal bosque de Nothingham (exhumando tradiciones druídicas) en las tres versiones de El Amante de Lady Chatterley, y produce una densa novela que muestra el choque entre una inglesa histérica y un cristianismo telúrico-fálico que termina seduciéndola con su propio terror y haciéndola parte de un levantamiento, en un claro caso de sincronía de amor y política como un ejemplo del status nascenti que luego teorizaría Francesco Alberoni. Curiosamente, la histeria de esta heroína es muy similar a la real que describe sentir Greene en su propia crónica. Lawrence luego manejará un nivel de aceptación más pleno de la sexualidad en obras posteriores como La Mujer que Vino a Caballo y Haciendo el Amor con Música y finalmente la ya mencionada Lady Chatterley.
Lowry, que llegó a México vía Acapulco un primero de noviembre, comienza a trabajar la primera de las cuatro versiones de Bajo el Volcán en 1936 (OCTYA, p. 173), que finalmente la ubica en 1938, directa y profundamente definirá a La Mordida, o sea a México, como un paraíso infernal. El lugar de todas las posibilidades y todas las bellezas y al mismo tiempo de todas las infamias y todos los horrores.
Lo que funciona en Greene es una inmanencia de vacío que tiene que ver con la falacia ideológica que encuentra tanto en los creyentes católicos como en los ateos, un vacío que se agudiza con el calor tropical y que no es el mismo que encuentra en África a pesar de que al principio quiere trasladar el Corazón de las Tinieblas a Tabasco. El Congo al Grijalva. En Lawrence es una mística que se presenta como católica, pero que en realidad es un sustrato terrible de un cristianismo nativo machista y violento que tiene todas las coloraciones del cristerismo jaliciense. En Lowry es directamente el paisaje y un tono fuerte de la vida y las pasiones que, a diferencia de los otros, plantea explícitamente la duda de si es inyectado por el propio autor o le es dado sólo por el entorno. Siempre hay el juego del infierno propio o el delirium tremens proyectado sobre el paisaje, y la afirmación por el propio paisaje de tal delirium o infierno con la materialización de mensajes, alegorías y símbolos a veces aparentemente inocuos o banales como el perro acompañante o abiertamente ominosos como la señora de la gallina; pero siempre al mismo tiempo irónicos, ambivalentes y equívocos.
Lo que hay de común en estos autores es que cada uno huye y critica su propia civilización inglesa como algo decadente básicamente por una mala calidad de la vida íntima, un lugar donde se niegan las emociones, se esconden. Donde no encuentran una vida plena. Paradójicamente, Greene, quizá el más “inglés” de los tres, en este sentido, dice que en el trópico siempre algo está muriendo, pero declara venir a un país donde la política aún significa vida o muerte, pasión. Y aunque no utiliza la corriente de conciencia que exhibe al inconsciente generando el escándalo generacional iniciado por Joyce, instrumento esencial para Lowry ni explora los deseos sexuales con la intensidad de Lawrence, finalmente su mayor interés está en la incongruencia siempre trágica entre las exigencias de los roles y el personaje concreto.
Aunque al llegar aquí puedan aterrarse con lo que encuentran, o incluso, el que más gusta del país, Lowry, planteé justamente vía sus personajes la imposibilidad de permanecer o hacer algo de provecho en el paraíso, “Yet in the Earthly Paradise, what had he done?”, le pregunta a Jacques Laurelle; y haga soñar a sus personajes con la paz (que él mismo finalmente buscó) de los paisajes de los desiertos fríos del norte en Canadá como bálsamo, incluso justo cuando Firmin se da cuenta de que será asesinado (UV, p. 394). Lo importante en cada autor es cómo se maneja el contacto o choque. En los dos primeros hay un evidente susto y rechazo que se exalta en el caso de Greene, o se matiza y acepta como seducción en el caso de Lawrence. Greene directamente referirá el terror de ser absorbido, integrado en el paisaje. Se horroriza de encontrar que en Tabasco su nombre y su apellido son apellidos comunes de personas que él califica como mestizos y morenos cuya conducta tiene todas las agravantes que le encuentra al mexicano tropical, y que son señales de que seres como él fueron absorbidos por el medio. Describe como su peor pesadilla de las horribles tardes de siesta la visión de unas señoritas dando vueltas por Plaza de Armas mientras él platica con un corrupto jefe de policía apellidado Graham. Lowry, por el contrario, se identifica y sumerge profundamente en la identificación y convivencia más profunda que puede con lo mexicano, y curiosamente, es el único que es rechazado por el sector oficial, siendo expulsado en medio de la más desesperante persecución burocrática de la policía mexicana. Claro que todas estas experiencias, crónicas y obras están atravesadas por distintas formas y niveles de identificación con las posiciones políticas dominantes en el momento. Lawrence busca abiertamente una condición esotérica profunda para justificar al movimiento cristero más allá de la disputa de la curia vaticana contra el Estado Mexicano. Tanto Greene como Lowry hacen referencias directas a la Guerra civil española, donde toman partidos contrarios, e incluso Greene usa este viaje para apoyar a franquistas y sinarquistas; mientras Lowry simboliza la esperanza con el interés del hermano menor del cónsul que participa en dicha guerra y en todos sus escritos denuncia el avance del sinarquismo-almazanismo. Es muy razonable pensar que Greene participó (aunque él no lo dice) en las maquinaciones del sinarquista Salvador Abascal en Tabasco que concluirán con la llamada matanza de “La Conchita” en 1939, cuando coincide clandestinamente con él en Villahermosa; mientras Lowry abiertamente se identifica con los agraristas, siendo un hecho central en su experiencia y en las dos novelas mexicanas, la amistad con uno de ellos, quien será, como explicaría luego a Jonathan Cape, el modelo al mismo tiempo para el Dr. Vigil y Juan Cerillo y el personaje de referencia de Obscuro como La Tumba donde Yace mi Amigo. Y hay una conexión paradójica entre Greene y Lowry: Juan Fernando Márquez o Atonalzin (Day, p. 264), el agrarista amigo de Malcolm será asesinado en un pleito de cantina en Tabasco y será enterrado en Villahermosa, como nos informa el propio Lowry (PCP, p. 20). Márquez muere en 1939 cuando la restauración religiosa toma sus momentos más violentos con la eliminación física sin contemplaciones de los líderes obreros, intelectuales y campesinos del garridismo; así que no es imposible pensar que lo de pleito de cantina, sea, como casi siempre, en la historia de México, un eufemismo que el propio Lowry tomará literalmente declarando que Márquez muere por exceso de alcohol y cuya mecánica describe tan minuciosa y profundamente en el último capítulo de la versión definitiva de Bajo el Volcán.
En los tres autores el paisaje será mucho más que mero escenario, coinciden en que a diferencia de otros lugares, para ellos en México el paisaje es descrito o definido como la principal fuerza o potencia que determina la vida de las personas. No hablan simplemente de un fatalismo, sino de un sino definido por los impulsos determinados por los paisajes específicos, el marasmo tropical de los pantanos y la selva con Greene y no se diga ese continuum entre la Barranca y el Volcán de Cuernavaca, y la gruta-cantina (“El Farolito”) , como describe a Oaxaca, que compacta Lowry en su Quauhnáhuac literaria, rodeados por esa “Selva” simbólica tanto por el nombre topográfico de la ciudad real como por las implicaciones dantescas que le da a la novela; como la física en que pierde a Yvonne; y que al mismo tiempo es la belleza y el orden del Jardín que contrasta con la desazón interior y el delirium tremens del cónsul. Ésta, sin dejar de ser una reconstrucción imaginaria, impresiona todavía hoy por la extensión y precisión con que describe a la Cuernavaca real. Pero en esta Quauhnáhuac, que además define como un resumen de sus tiempos, lo particular es que siempre está a la vista al mismo tiempo el Volcán (la belleza, la majestuosidad y que además identifica a la Hawaiana Yvonne, descrita como mujer profunda, vivida, compleja, igualmente sufriente pero básica y finalmente hermosa, Jan, la primera esposa, la promiscua por sus acciones pero cubierta de la bondad y paciencia de Margerie, su segunda esposa; pero al mismo tiempo el volcán es sombra ominosa que en su primer cuento del tema equipara a Moby Dick (Day, p. 245)), que la Barranca: “Quaunáhuac was like the times in this respect, wherever you turned the abyss was waiting for you round the corner” (UV, p. 61); mientras los personajes deambulan por una selva urbana que ya entonces describe, por ejemplo en el trayecto del primer capítulo de Jacques Laruelle del Casino a Acapatzingo, como un laberinto en decadencia poblado de fantasmas. De acuerdo con la descripción de la novela, del cine Morelos hasta Humboldt, pasando por el zócalo y hasta la barranca de Amanalco es un jardín; y al oriente, cruzando el puente, Acapatzingo, su cárcel, la casa de Maximiliano (que al mismo tiempo son el Jardín Borda), la zona roja y arriba al norte, la colonia llamada “selva”, y de alguna manera hasta su Tomalín y Chapultepec-El Parián son Selva. De hecho en el imaginario tanto del cónsul como de su hermano hasta la comida en Tomalín, aparentemente más allá de este lugar no hay sino el mar y las culpas que ambos dejaron en Europa. Y no es sino en la comida que aparece Tlaxcala en el delirium como otro lugar de escape para reproducir un pasado semejante a lo que fue Granada, España, y para contraponerlo a la invitación de Vigil a Guanajuato. Y se menciona Veracruz para separar a Hugh de Yvonne. No deja de llamar la atención que mientras Greene describe a Frontera como el Puerto atrapado entre carroñeros (scavangers), zopilotes en el aire y tiburones en el río, Lowry, entre otras cosas, califica a Quaunáhuac de ser dormitorio de zopilotes y ciudad de Moloch (Ibid.).
Mientras Greene y Lawrence tienen un rechazo crítico a la vida en su país, en realidad en ese momento están bastante bien situados en su sociedad y contexto, aunque posteriormente tengan que realmente exiliarse; mientras que Lowry se siente expulsado desde antes por su condición de inadaptado. Pesa la culpa tanto de lo hecho como lo no realizado que en la novela reparte entre los dos hermanos, Geoffrey (el asunto del Samaritano) y Hugh (su fracaso como compositor, más aún como alguien que debería de destacar en esa sociedad), pero además, sobre el proyectado alter ego de La Mordida, Martin Trumbaugh, pensará: “La tragedia de alguien que se salió de Inglaterra para poner unos cuantos miles de millas de océano entre él y los matones estériles y los profesorcillos homosapientes de literatura inglesa… y que son responsables de la misma dictadura de opiniones que nunca se fundan en una experiencia o en un sentimiento compartido o en la identidad con un escritor particular o en el amor a la literatura o ni siquiera en un conocimiento intrínseco del arte de escribir, y que tampoco se formula independientemente, sino que es por entero una cuestión de camarillas que tienen además, el objeto de cortar en botón cualquier florecimiento competitivo del genio contemporáneo original, que de ninguna manera serían capaces de reconocer si lo vieran”.
A diferencia de los otros dos, Lowry busca y de alguna manera encuentra, en su México profundo, en su México del alcohol, refugio, al mismo tiempo que es expulsado del país superficial, cotidiano, legal y real de La Mordida. En un momento del delirium, Firmin llega a decir: “I’m thinking of becoming a Mexican subject” (UV, p. 343), es decir, todo lo contrario al Greene de Caminos Sin Ley. Y lo enfatiza como una huída a la otredad al compararlo siempre con el deseo de convertirse en William Blackstone que defecciona de los colonos ingleses y se va a vivir con los indios (un Gonzalo Guerrero norteamericano). El refugio son los otros, pero al mismo tiempo, en el caso del cónsul es una caída, un indefectible viaje a la obscuridad. Cuando realmente se convierte en William Blackstone es porque llegó al fondo del laberinto y está en el infierno terrenal y cuando ya es preso de los demonios físicos que están a punto de asesinarlo. Y sin embargo aquí apunta un detalle puritano en Lowry que lo hermana a Greene y Lawrence: el punto más bajo de la caída, le centro del laberinto es la copulación con la prostituta: ¿quiere María?
Y los tres, por supuesto, también sintomatizan formas distintas frente al deseo, el amor y la pasión. Desde la histeria de Greene que se aterroriza ante la franqueza y apertura de las mujeres tropicales mexicanas, hasta la igualmente histérica búsqueda, susto y sometimiento a la pasión de la heroína de Lawrence, pasando por supuesto por un más natural, complejo y humano Lowry que de entrada enmarca su obra con la alegoría y al mismo tiempo epitafio del cónsul, tomado de Fray Luis de León: “No se puede vivir sin amar”. Aunque Lowry no objetiva el deseo en los otros, sino que en este hay una igualdad entre extranjeros y mexicanos. Si Greene y Lawrence encuentran el contraste con los nativos por su apasionamiento, Lowry no es diferente a ellos, y en ese sentido, a diferencia de sus connacionales, encuentra identificación. Sus personajes son directamente apasionados, todos. La pasión es, por supuesto, el infierno que acusan, aterroriza y seduce tanto a Greene como a Lawrence, mientras que Lowry, como lo haría después Tenesse Williams, lo reconoce como lugar propio, incómodo y peligroso, pero natural, atractivo, sino incluso habitual, pero además interno, transportado. Lowry hace evidente que ve con los ojos del delirium tremens del cónsul, que no hay una realidad absolutamente independiente, neutra y común a todas las culturas e individuos, el tema del libro que dice el cónsul estar escribiendo. Y lo equiparará con el sentido que para él tiene el alcoholismo como dimensión existencial y que reconoce como costumbre del mexicano. Más aún reconoce, al igual que los mexicanos el status ontológico de la inmersión en el alcohol: “But without mezcal, he imagined, he had forgotten eternity, forgotten their world’s voyage, that the earth was a ship, lashed by the Horn’s tail, doomed never to make her Valparaiso” (UV, p. 329). (Pero sin mezcal, imaginó, había olvidado la eternidad, había olvidado su viaje al mundo, de que la tierra era una nave fustigada por la cola del cabo de Hornos y condenada a no llegar nunca a su Valparaíso).
Y así como antes Ambrose Bierce prefirió ser asesinado en México (¿hay otra forma de morir en ese país, el literario digo?) que vivir en Estados Unidos; tras él los beatniks y Tenessee Williams recuperarían existencial y literariamente a México como la dimensión de la pasión y el delirio en la comunión del alcohol y las drogas. Y define al alcoholismo, al igual que Burroughs respecto a la heroína, es lo que hoy llamamos un adicto consciente, como un estado existencial, el problema no es beber sino el malestar, nos dice: “Incidentalmente todo lo que se ha escrito sobre la bebida es absurdo. Hay que empezar otra vez por el principio. Pensar en el conflicto interior, la tristeza abrumadora que también nos puede llevar a participar en la trágica condición humana, en el conocimiento propio, en la disciplina. El conflicto es de suma importancia. Gin con jugo de naranja es la mejor cura para el alcoholismo, cuya causa verdadera es la fealdad y la completa e incomprensible esterilidad de la existencia tal y como nos la venden” (PCP, p. 33).
Y a pesar del clima existencial del alcohol, el amor y la pasión, él mismo declarará que tanto Bajo el Volcán como Obscuro como la Tumba donde Yace mi Amigo, tienen un tema común que define como se ve implicado, envuelto, él mismo en la propia trama de la novela que escribe: “La inenarrable e inconcebiblemente desolada sensación de no tener derecho a estar donde se está; las oleadas de inagotable angustia perseguidas por el insaciable albatros del yo. Hay un albatros realmente” (PCP, p. 10).
Ese albatros, si leemos con atención, es él único monstruo que no merece una alegoría en Bajo el Volcán, no se materializa ni en el paisaje ni en el delirium tremens, aunque Díaz Vigil, Quincey, el vecino, por Thomas De Quincey, Jacques Laurrelle y todos los cantineros incluida la viuda Gregorio acusan: el gran ego que le impide a Firmin perdonar totalmente a Yvonne y que se preocupa más por el próximo trago de alcohol que por el milagro de recuperar a su mujer, a pesar de reconocer él, en el bar del Bella Vista: que es “absolutamente necesario”.
En esta idea, en la imagen del albatros aparecen dos dimensiones profundas que impiden la reconciliación con la realidad cotidiana y con la vida como le es dada y que explican la necesidad intrínseca de la fuga permanente, la agonía permanente: “Y siempre otra vez a lo largo de su vida futura una agonía lo impulsa a viajar de una tierra a otra” (PCP, p. 44).
Y concurrente con lo anterior la no adaptación, identificación radical que menciona en sus planes para lo que sería la tercera novela mexicana, La Mordida: “Es preciso decir en alguna parte que Martin había vivido tanto tiempo en este planeta que casi había conseguido creerse un ser humano. Pero en su fuero interno sentía que esto no era cierto o sólo parcialmente cierto. No podía encontrar su visión del mundo en ningún libro. Nunca había conseguido descubrir más que un aspecto superficial de sus sufrimientos y de sus aspiraciones y aunque se había acostumbrado a fingir que pensaba como toda la gente, no era éste el caso” (PCP, p. 107).
Aclara que “lo que en realidad estoy tratando de hacer con Martin es conocer exactamente su posición de aislamiento” (PCP, p. 104); aislamiento y huída al describirlo como un peregrino que retrata perfectamente al propio Lowry, al decir que el horror en La Mordida será el horror del Peregrino: “El hombre en primer término, por ejemplo, es el Protagonista, volviendo el rostro para no ver su propia maldición como cree, y cojeando hacia lo desconocido; abandonando su pobre casa, aunque está cometiendo un grave error, pues su pobre casa es su salvación; como una imagen de su nicho en el otro mundo que ha sido ofrecida de antemano. Su obligación era la de purificarla y reconstruirla, antes de ponerse en marcha… Al carajo con todo esto… Yo creo que lo que pasa con Martin es que Jerónimo Bosco es literalmente el único pintor que puede apreciarlo todo…”
Es esto lo que lo arrastra indefectible e inevitablemente a la obscuridad.
Y en el universo resumido que es el proyecto de La Mordida, los agentes de migración adquieren una relevancia metafísica: “Sobre la libertad de todos los hombres pesa la sombra del inspector de inmigración con su tarjetita… (y sus 5 hijos, su preocupación por su esposa, sus ingresos insuficientes, su temor a ser despedido, su alergia…) haciendo preguntas que uno no puede contestar… De esta manera sutil los viajeros pierden su verdadera libertad dentro de su propio mundo…” (PCP, p. 40-43).
Pero lo específico del personaje del Cónsul, y quizás lo que lo convirtió ya en un arquetipo universal es que, más allá de un alter ego de su trayecto existencial mexicano, como serían luego Sigborn Wilderness y Martin Trumbaugh, es que al cónsul como personaje lo planeó como: “suponiendo que todo el sufrimiento y el caos y los conflictos actuales tomasen repentinamente una forma humana. ¡Y tuvieran una conciencia propia!... un hombre… ante quien la gran traición del espíritu humano tomara la forma de una traición privada y angustiante… y estaría conciente, pese a todo, de los sufrimientos que la humanidad tendrá que atravesar pronto” (Day, p. 294).
Y si Greene vive la pesadilla de convertirse en un mexicano, Lowry vive la pesadilla de reproducir su propia novela, de vivirla, hasta que finalmente la última versión en mucho fue ya narración de sus experiencias. Declara que “la agonía de Martin Trumbaugh está relacionada con la agonía de repetir experiencias” (PCP, p. 44). De acuerdo con Day (p. 260 y ss.) en 1937 escribe un primer cuento centrado en lo que será el incidente del indio muerto en el viaje del camión a Tomalín donde aparecen “el cónsul”, su hija Yvonne y su yerno Hugh y después, según las narraciones de amigos, Lowry vivirá la vida del cónsul tal y como se narra en la versión final de la novela incluida la fuga de su esposa Jan con un verdadero cónsul vecino de la calle Humboldt a Veracruz. Quizás por eso una de las voces en el Salón Ofelia le parecen decir que “Casi hasta la mala poesía es mejor que la vida” (UV, p. 329); y en Por el Canal de Panamá afirma de un nuevo proyecto literario: “la novela trata de un personaje que de pronto se encuentra envuelto en la trama de la novela que él mismo ha escrito, como me pasó a mí en México” (PCP, p. 9). Y la reiteración estaría cuando vuelve a México después de la primera expulsión de 1938, y el 10 de enero de 1946, en un departamento rentado casualmente en la misma avenida Humboldt (llamada Nicaragua en la novela) en Cuernavaca, luego de una crisis de alcoholismo se corta las venas de la muñeca izquierda. Luego del incidente decide ir con su segunda esposa, Margerie, a Oaxaca a buscar a Fernando sólo para encontrar la noticia de su muerte, “muerte por alcohol” en pleito de cantina, muy a la mexicana, como el Cónsul. Y para colmo, luego de esto, regresando a Acapulco, nuevamente será confrontado y expulsado por las autoridades migratorias mexicanas (Day, p. 390 y ss.). Dirá que “otra manera de concebir a la muerte es como la concibe un inspector de inmigración mexicano” (PCP, p. 121).
En resumen: tanto Greene como Lowry producirán textos directos sobre su experiencia en México: crónicas, cartas, reflexiones que, en el caso de Greene, serán publicados como crónica. Mientras Lowry transparenta su experiencia en Obscuro como la Tumba Donde Yace mi Amigo y Por el Canal de Panamá. En ambos casos, ambos producen una novela destacada, y ambas novelas son una reconstrucción de la realidad mexicana desde dos perspectivas radicalmente distintas, el rechazo total y la aceptación: para uno, no habría peor cosa que convertirse en Mexicano o morir en México, y para el otro, el dolor es haber sido expulsado dos veces del país. Sin embargo, ambos coinciden en utilizar el paisaje mexicano para generar una realidad metafísica que califican como el verdadero México, para darle coherencia y congruencia, en el caso de Greene, o para perderse en los meandros de su infernal laberinto descrito desde la cámara subjetiva. ¿Por qué John Houston no pensó en eso, porque filmó todo desde afuera cuando la novela narra todo desde adentro? Del delirium tremens del cónsul en el caso de Lowry. Para Greene es la otredad absoluta, lo abominable, pero al mismo tiempo algo que lo puede absorber, mientras que Lowry lo ve como una exteriorización de su propio paisaje interior. En ambos casos pero con sentidos radicalmente diferentes es el lugar de “perdición”. En ambos casos, siguiendo a Conrad todo el tiempo, se habla de viaje a la obscuridad. Greene describe el viaje por el Grijalba de Frontera a Villahermosa como una incursión en la obscuridad, mientras en Obscuro... Lowry describe la llegada a Oaxaca como una caída. En ambos casos es un abismo y lo que cambia es la actitud, Greene se espanta y retrocede, y toda la historia de Bajo el Volcán es la de la Atracción del Abismo. Y a diferencia de Greene es consciente de de la advertencia de William Blake de que cuando observas un abismo, éste te observa.
Tanto en Greene como en Lowry, la mujer es parte de este abismo, quizás igual que Conrad al final la había definido como “el horror”, en una recursividad que al final del Viaje a las Tinieblas devolvía la explicación de la locura de Kurtz del nacimiento del Congo a las impecables habitaciones de una ciudad europea. Igualmente aquí se manifiesta el miedo de Greene al deseo femenino y la fascinación de Lowry, el impotente ante Jan, por las mujeres promiscuas como su angelical personaje imaginario Yvonne o su terriblemente real Jan; terror que queda manifestado en el lugar y papel de la María con la que finalmente copula el cónsul. La copulación retrae el delirium a la peor de sus experiencias en el hotel Francia de Oaxaca: “a medida que los dedos del Cónsul recorrían el cuerpo de la muchacha, crujía la electricidad bajo sus caricias, aunque la ilusión sentimental se desvanecía, estaba hundiéndose en el mar, como si no hubiese estado ahí, habíase convertido en un mar, en un horizonte desolado donde navegaba vertiginosamente un enorme barco negro, con el casco oculto deslizándose hacia el ocaso; o bien su cuerpo no era nada, sino una mera abstracción, una calamidad, un diabólico aparato para producir sensaciones calamitosas y enfermizas; era el desastre, era el horror de despertarse por la mañana en Oaxaca…”(UV, p. 389).
E inevitablemente es la caída abisal: “Y el silencioso y tembloroso acercamiento final, respetable, sus pasos hundiéndose en la calamidad (y era esta calamidad ahora, con María, penetrada, la única cosa viva en él ahora este ardiente e hirviente maldito órgano crucificado, Dios, ¿es posible sufrir más que esto? De éste sufrimiento algo tiene que nacer, ¿y qué podría nacer sino su propia muerte?”)… “(y esta calamidad que estaba ahora penetrando, era la calamidad, la calamidad de su propia vida, su misma esencia ahora penetrada, estaba penetrando, estaba penetrada) (UV, p. 390).
Aunque para ambos autores es la caída, ésta significa algo muy distinto para cada uno. Para la histeria de Greene genera un rechazo total que le obliga a huir; para Lowry es la posibilidad de encontrar refugio justamente por su carácter de selva límbica en el sentido dantesco, un laberinto que hay que penetrar. Para Lowry más que salvación simple se trata de una terrible realización, de oportunidad de iluminación, tentación/perdición. Es una selva jardín o un jardín que se llama Selva, paraíso en todos los sentidos, incluyendo los más terribles, la indiferencia y la violencia; la fragilidad de la felicidad y de la belleza que hace que un jardín fácilmente vuelva a ser una selva, laberinto asiento arquetípico de la obscuridad. Un jardín y un laberinto que cotidianamente, los que vivimos aquí, sobre todo quienes hoy gobiernan, hijos de los sinarquistas que denunciaba Lowry, procuramos destruir.
Y en fin, mientras Greene simplemente maldice a México, la despedida de Lowry es más compleja, de alguien más lastimado: “Los mexicanos son los seres más bellos sobre la tierra. País adorable. El gobierno mexicano todavía parece controlado por satanás; eso es lo único malo. Todos los mexicanos lo saben, lo temen, y a fin de cuentas, no hacen nada para remediarlo, a pesar de las revoluciones; en el fondo el gobierno está más corrompido que en la época de Díaz” (PCP, p. 31).
“¡Adios, territorio de La Mordida, adiós y que Cristo te envíe el mayor dolor! (Bueno, retiro esto último: Cristo ya te ha enviado suficiente. ¡Mejor vive, maldito México, y seas ejemplo para los hombres de la caridad cristiana que profesas y, si no, que la abominación te destruya!).(PCP, p. 73).
Bibliografía:
Day,
Greene, Graham, 1981, The Power and the Glory, Penguin,
Greene, Graham, 1982 (original, 1939), The Lawless Roads, Penguin,
Lawrence, D.H., 1981 (original, 1926), The Plumed Serpent, Penguin,
Lowry, Malcolm, 1987 (original 1947), Under The Volcano (UV), Ed. Penguin,
Lowry, Malcolm, 1977 (original 1961), Por el Canal de Panamá (PCP), Traducción de Salvador Elizondo, Ed. Era, México.
Lowry, Malcolm, 1981 (original, 1968), Obscuro como la Tumba donde Yace mi Amigo (OCTYA), Ed. Bruguera, México.
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