Una intención formal, era escribir una obra de arte, después de algún tiempo empezó a hacer un ruido parecido a la música, cuando hacía el ruido incorrecto, lo arreglaba, cuando parecía hacerlo bien, lo conservaba (Sherrill Grace, Sursum Corda II, p. 210. Todas las traducciones de citas y referencias, incluyendo Sursum Corda son mías, a excepción de Bajo el volcán, cuyas traducciones son del Mtro. Raúl Ortiz y Ortiz).
Éste es uno de los puntos que Lowry remarcó en su larga y espectacular carta de enero de 1946 a su editor inglés, Jonathan Cape, pero no es el único momento en su carta que Lowry habla de Bajo el volcán en términos de otras artes diferentes a la literatura. Por todas partes de su carta le dice a Cape que ésta puede ser considerada como una especie de sinfonía o, en otro sentido, como una especie de ópera (incluso una novela del Oeste). Es una profecía, una amenaza política, un criptograma, una película absurda y una pinta en la pared. Hasta puede considerarse como una especie de máquina (Grace, Sursum Corda I, p. 506).
A través de los años he señalado la sinergia entre Lowry y las demás artes y he tratado de rastrear su conciencia de las artes hermanas y de ubicar las respuestas de otros artistas hacia él. Pero continuamente encuentro nuevos ejemplos de ambos tipos de actividad artística entrecruzada en las culturas populares y en las más intelectuales, y sigo estando un tanto insatisfecha con las explicaciones que he encontrado hasta el momento. Por tanto, cuando fui invitada a participar en esta conferencia, decidí explorar más a fondo algunas de mis ideas y especulaciones acerca de Lowry y un colega suyo en particular; Claude Debussy.
Como mi cita inicial pone en claro, Lowry estaba muy a tono con la música y con las posibilidades musicales del idioma y la forma narrativa. Tocaba música, amaba el jazz, y seguía de cerca la música clásica, escuchando regularmente (cuando podía) el programa “Tardes de sábado en la ópera” y asistiendo a conciertos y a la ópera misma. Estaba escuchando, según cuenta la leyenda, El rito de la primavera de Stravinsky la noche en que murió. El jazz blanco contemporáneo era importante para él, como lo demuestran las muchas referencias a Bix Beiderbeck, Ed Lang y Joe Venuti en el Volcán y en Piedra Infernal, y los estudiosos de Lowry han examinado su uso del jazz tratando de explicar las analogías texto/música, así como de rastrear referencias (Epstein). Además, Lowry coloca canciones populares, himnos y la ronda Frère Jacques con fines estructurales en toda su obra. Por ejemplo, la ronda de los niños es una clave intertextual en el Volcán y en Por el Canal de Panamá, desde Escúchanos oh Señor desde el cielo tu morada, (el mismo título viene del himno de pescadores de Manx que es reproducido al principio del volumen) Frère Jacques funciona como un leitmotiv, una señal verbo-visual, y un punto de referencia temático. En un ensayo reciente, Mathieu Duplay ha llevado el mapa musical aún más lejos al examinar las referencias de Lowry a la ópera, principalmente a Gluck, y argumenta la importancia del “paradigma operístico” para la comprensión de la prosa lowriana (p. 165). Referencias a la música clásica y a los compositores están omnipresentes en su obra, desde Gluck, Mozart y Bach, hasta Allan Berg (notablemente Wozzeck en El sendero del bosque que llevaba a la fuente), Wagner y Debussy. Frecuentemente, las referencias de Lowry a la ópera son obras con temas que tienen resonancias para él, así, Wozzek trata de la infidelidad marital y el asesinato por parte del esposo de aquello que ama; Parsifal, con su peligroso y seductor Kundry y su búsqueda del Grial, provee a Lowry de una rica fuente de símbolos y alusiones en Ferry de octubre a Gabriola, y las referencias a Mozart, especialmente en La Flauta Mágica, sirven para subrayar los mágicos o incluso cabalísticos aspectos de la vida en Bajo el volcán.
Pero un estudio de Lowry y la música bien podría ser un libro y por ahora sólo quiero tomar una muestra de la musicalidad de Lowry, un ejemplo que no sea primariamente una influencia temática o fuente de algún símbolo particular o intertextual. La comparación que quiero hacer es entre Pelléas et Mélisande de Debussy, y la narrativa lowriana en Bajo el volcán. Creo que es posible argumentar que esta ópera en particular demuestra una interrelación especial de orquestación con diálogo/voz que es análogo a la forma narrativa de Lowry en toda su ficción, pero limitaré mis comparaciones a Bajo el volcán. Primero la ópera.
Pelléas et Mélisande fue estrenada en París en 1902. Le llevó a Debussy nueve años poder completarla, y está basada en la obra simbolista de Maeterlinck. Sabemos que Lowry no solamente estaba familiarizado con esta obra, sino que en septiembre de 1944, mientras vivía en Ontario, él y Margerie asistieron a la premier de Pelléas et Mélisande. En una carta a sus amigos Lowry escribe que “para reestablecer nuestra conciencia de la realidad... hicimos un largo peregrinaje [a Toronto] a ver nada, sino Pelleas y Melisande [sic]” (Sherrill Grace, Sursum Corda I, carta 198). En un sentido, esta referencia a “la realidad” es una broma muy a tono con la moda, Lowry sabe muy bien que esta ópera no es nada más que verismo. Pero hay otro sentido en el que Lowry no está jugando. Él y Margerie estaban en Ontario en el otoño de 1944 porque su pequeña cabaña en las playas de Dollarton se había incendiado, llevando consigo todas sus pertenencias y muchos de sus manuscritos; asistir a la ópera era, para Lowry, una forma de restaurar algún sentido de orden y realidad para su, de otra forma, despedazada vida. Como era fácil predecir, Lowry resultó impresionado por los temas de la ópera; celos, traición, amor perdido, muerte y oscuridad, y en una alusión a Bajo el volcán, le cuenta a su amigo que él y Margerie escucharon la ópera “en medio de un oscuro bosque, en el Massey Hall” (Ibid., p. 464). Estoy segura que muchos otros paralelos entre las dos obras no pudieron habérsele escapado: el triángulo amoroso (dos medios hermanos y la mujer que ambos aman), lo ambiguo, el difícil pasado de la mujer, la importancia estratégica del número 12, el caballo encabritado, la tormenta y el bosque, la mirada hacia el abismo, el vuelo por el oscuro bosque que termina en muerte, la crucial importancia de los silencios, la importancia de la trama cíclica, los valores simbólicos de los personajes y la estructura escénica móvil de escena y corte de escena que se enfoca en una perspectiva individual o colectiva.
Lowry continúa en esta carta comentando sobre lo que creo es lo más significativo de esta ópera para él: cita dos pasajes del libreto como ejemplos del “tono completo de armonía de Debussey [sic] al expresar tales palabras” cuando Mélisande pregunta “¿A donde te diriges?” (y Golaud responde) “No lo sé... también estoy perdido” (Ibidem). Ya sea que haya simplemente leído las notas del programa o que haya captado inmediatamente algo único acerca de esta ópera, la atención de Lowry fue impactada por su forma, la relación entre la música y las palabras que hicieron esta obra tan única e influyente en el siglo XX (véase Nichols and Smith). Es central para Debussy esa forma (lo que Osborne llama la íntima relación entre la música y la representación escénica), la subordinación de las palabras a la “sinfonía continua”; argumenta que la gente canta mucho en las óperas y quiere “libretos cortos, escenas móviles... diversas en escenario y en tono; personajes que no discuten, sumisos a la vida y al destino” (Porter 11). Los silencios son cruciales para la ópera y los personajes son elusivos, simbólicos, rara vez conectados unos con otros en realistas o incluso dramáticas formas motivadas. El tono, el misterio y el sentido de destino sobresaliendo al, de alguna forma, abstracto y reducido argumento son primariamente transportados a través de la música. Es la música de Debussy lo que nos habla, lo que nos cuenta una historia que podemos sentir pero nunca precisar con claridad.
Gran parte de lo anterior puede decirse de Bajo el volcán (y Escúchanos oh Señor...), donde los personajes y la trama están completamente subordinados a las continuas texturas musicales de la narración metaléptica de Lowry (exposición, descripción, creación de imágenes, tonalidades simbólicas, frases rítmicas, motivos para los personajes, etc.). De hecho, Lowry se defendió de los cargos que le acusaban de crear personajes poco convincentes diciendo que no había “exactamente intentado dibujar personajes... simplemente no hay espacio... el esbozo de los personajes no es solamente débil, sino inexistente.... pues los cuatro personajes principales intentan ser de hecho, en uno de los significados del libro, aspectos del mismo hombre, o del espíritu humano” (Ibid., p. 500-501). Así, en el capítulo 2, cuando Geoffrey e Yvonne se han vuelto a reunir y mientras van de regreso a su casa, no aprendemos más acerca de quiénes son y por qué están aparentemente extraños porque no se hablan el uno al otro, sino que se alternan en frases cortas, oraciones incompletas y silenciosos gestos (que Lowry indica con espacios en blanco y puntos suspensivos):
—Es una lástima porque... ¡Mira, caramba!, ¿no estás horriblemente cansada, Yvonne?
—Para nada. Más bien creo que eres tú quien debe estarlo...
—¡Box! ‘Preliminar a 4 Rounds. EL TURCO (Gonzalo Calderón de Par. De 52 kilos) vs. EL OSO (de Par. De 53 kilos).
—En el barco dormí un millón de horas. Y preferiría caminar; sólo que...
—No es nada. Sólo un asomo de reumatismo. ¿O acaso es el sprue? Me alegra inyectar un poco de circulación a estas viejas piernas.
...¡Box! ‘Evento especial a 5 Rounds, en los que el vencedor pasará al grupo de semifinales. TOMAS AGÜERO (el invencible Indio de Quauhnáhuac de 57 kilos, que acaba de llegar de la Capital de la República). ARENA TOMALÍN. Frente al Jardín Xicotencatl’.
—Lástima del coche, porque habríamos podido ir al box —dijo el Cónsul caminando casi exageradamente derecho.
—Detesto el box.
—...De todos modos, no será hasta el próximo domingo... Oí que hoy habría una especie de jaripeo en Tomalín... ¿Te acuerdas?...
—¡No! (Malcolm Lowry Bajo el volcán, pp. 65-66, traducción de Raúl Ortiz y Ortiz. Todas las citas de Bajo el volcán son de Editorial Artemisa, Colección Literatura Contemporánea, México, 1985).
Los fragmentos de su plática están rodeados, extraídos, perdidos entre los enormes signos de agresión que presionan por todas partes desde un mundo exterior sobre el cual no tienen control alguno.
El diálogo en ambas obras es básico, sólo el mínimo indispensable y está dominado por el contexto que lo rodea. Esta clase de diálogo (representado en la novela; cantado o actuado en la ópera) ocurre también con otras formas (por ejemplo a través de lo que llamaré “intervalos”). Consideremos esta escena del capítulo II del Volcán: cuando Geoffrey trata de hacer el amor con Yvonne como un gesto encaminado a la reconciliación, no se describe la acción y no hay diálogo alguno entre marido y mujer. En su lugar tenemos un intervalo en prosa muy largo que conlleva la emoción y el pensamiento del Cónsul en frases titubeantes, largas, evasivas, oraciones metalépticas, y frases que vacilan y luego se mueven hacia delante sólo para detenerse abruptamente con la puntuación (dos puntos, puntos suspensivos y elipses). “Pero ahora también podía sentir, al intentar el preludio, las nostálgicas frases preparatorias que repercutían en los sentidos de su esposa, la imagen de su posesión, como aquella puerta cubierta de joyas que el desesperado neófito, rumbo a Yesod, proyecta por milésima vez en los cielos para que por ella pase su cuerpo astral, la cual se desvanece para dejar en su lugar lenta e inexorablemente la de una cantina cuando, en el silencio sepulcral y en la paz, se abre por vez primera en la mañana. Estarían abriendo una de ésas ahora mismo, a las nueve de la mañana: y tenía la extraña sensación de su propia presencia allí, con las trágicas palabras iracundas, las mismas que pronto pronunciaría y estaba donde estaba, sudando ahora, mirando —sin dejar de tocar con un dedo el preludio, la pequeña obertura de la inclasificable composición que inmediatamente podría seguir— por la ventana hacia la calzada, temeroso de que por ella apareciera Hugh...” (Ibid., p. 105).
No es casualidad que la maestría del estilo narrativo de Lowry es en este punto, de hecho música. Sin embargo, su medio son las palabras y lo que sigue es una evocación de las cantinas, con sus signos y sus sonidos vulgares, que culminan con una impresionante imagen visual no de ternura física o éxtasis sexual sino de haces de luz, “que caían como una lanza sobre algún bloque de hielo...” (Ibid., p. 106). Los lectores debemos inferir lo que nunca es presentado, nunca afirmado, nunca actuado en las formas comunes de la ficción.
Debussy logra un efecto impresionantemente similar con sus intervalos de orquesta que interrumpen el diálogo pero al mismo tiempo continúan la historia en música y crean un puente musical entre una escena y la siguiente. Un ejemplo de lo que quiero decir es, considerando los diálogos finales de Pelléas y Golaud del acto 3, escena 1, seguido del intervalo y luego la apertura de la siguiente escena con Pelléas y Golaud: En esta denominada “escena de Rapunzel”, Pelléas y Mélisande se han estado coqueteando en la noche; ella se ha recargado en la ventana de su torre mientras él la espera abajo; su largo cabello ha caído y él lo atrapa, negándose a liberarla. De pronto Golaud entra; está enojado y les llama niños desobligados. El diálogo se detiene abruptamente y la escena da pie a un intervalo de orquesta que gradualmente se va oscureciendo en el cual Debussy repite motivos y frases de momentos previos en la partitura. Cuando el intervalo termina escuchamos a Golaud y a Pelléas como empiezan su escena de insinuaciones.
En ambas, la novela y la ópera, dos personajes confrontan uno al otro antes y después del intervalo; hay una gran tensión entre ellos y un montón de explicaciones o exposiciones no dichas o no cantadas que el lector/oyente debe obtener, por decirlo así, de la cadencia, los motivos, temas verbales y musicales. El significado narrativo es evocado, sugerido, implícito, pero no expresado con exceso de parloteo. Personalmente, encuentro esta desviación, si esto es lo que es, profundamente conmovedora, embrujante y dramática, como si las fuerzas superiores —el destino, los dioses— estuvieran controlando la historia bien aparte de lo que los personajes piensan, dicen o hacen.
Como tercer y último ejemplo comparativo quiero regresar al diálogo. En el capítulo IX del Volcán, cuando Geoffrey e Yvonne tienen su breve momento de reproches, es representado con fragmentos de diálogo (extrañamente me recuerdan, a aquel pasaje del libreto de Pelléas et Mélisande que Lowry citó en su carta de 1944, o la escena de amor entre Mélisande y Pelléas, Acto 4). Sus comentarios están a tono con las descripciones de tedio, silencios, repentinos estallidos de ruido y la violencia en el ruedo, que abruma y nulifica el diálogo y cualquier acción que pudiera (en otras novelas) surgir en un momento así. He aquí el texto de Lowry:
—Yvonne.
—¿Sí, querido?
—He caído muy bajo.
—¡Qué importa mi amor!
—...¿Yvonne?
—¿Sí?
—Te amo... ¿Yvonne?
—¡Oh, yo también te amo! (Ibid., p. 310).
Y aquí está el ejemplo de Debussy. Mi colega, musicólogo Vera Mizcnik, describe este momento como “el punto más vacío y tenue en el drama”. Exactamente lo mismo podríamos decir del apresurado fragmento de conversación entre Yvonne y Geoffrey. Y sin embargo, es un momento crucial en ambos textos; el tiempo se está agotando para ambas parejas; las fuerzas de la muerte y la oscuridad se abalanzan hacia adelante (Golaud acercándose a través del bosque y las copas de mezcal acechando al Cónsul en la apertura del capítulo X). Si este punto decisivo no es comprendido por los personajes, entonces todo estará perdido, como de hecho está. Pelléas será asesinado / Geoffrey beberá esos mezcales; Mélisande volará a través de un oscuro bosque hacia la muerte / Yvonne caminará a tumbos por un bosque oscuro y será aplastada por la muerte justo cuando Geoffrey está siendo baleado. El amor en ambos textos está condenado. La muerte y la oscuridad prevalecen.
Lo que estoy tratando de aislar con mis tres ejemplos comparativos (caracterización a través de silenciosos y fragmentados diálogos, intervalos en prosa u orquestales, las crisis antidramáticas) no es tanto qué está pasando en la novela o en la ópera, sino cómo los autores hacen que suceda en palabras o con música. La ópera me ayuda a apreciar lo que Lowry estaba haciendo y por qué. Por ejemplo, los lectores que esperan personajes en una novela, pueden ser lectores críticos que quieren acción narrativa clara y su motivación puede resultar frustrada. La ópera me ayuda a escuchar lo que la prosa está y no está haciendo. De la misma manera, Bajo el volcán me ha ayudado a apreciar Pelléas et Mélisande, una pieza que originalmente encontraba difícil, lejana, intelectual, abstracta. Me acerqué a ella ya familiarizada con Bel Canto y Verismo, pero mirarla con lentes lowrianos me ayudó a dejar de perder arias, duetos e historias cantadas. Entiendo que debe haber bastantes ansiosas preguntas sobre todo lo que he dicho hasta el momento, (quizá sobre el status y el valor de comparaciones como esta, preguntas sobre el modernismo y la tradición, o sobre cómo obtenemos el significado de las palabras o la música), pero el tiempo se apiada de mí y debo terminar.
Me hubiese gustado concluir este breve análisis con una discusión sobre una ópera basada en Lowry y su obra, pero no puedo. Si tal obra existe, no la conozco. Lo más cercano a ello que he escuchado es la cantata de jazz de Graham Collier llamado “Día de muertos”. Sin embargo puedo imaginar esa ópera, y podría ser un poco como el Fausto de Gounod, con sus mitos, su magia y sus tentaciones, y un poco como El castillo de Bluebeard, de Bartok, con su oscuro bosque de la muerte y su seducción que esboza la existencia contemporánea, y ciertamente bastante parecida a Pelléas et Mélisande, donde el simbolismo y la orquestación sostienen lo que de otra forma sería un mínimo argumento, con un diálogo elevado pero directo y personajes en dos dimensiones ya predestinados. Debería ambientarse en México —absolutamente necesario— (En español en el original). y escenificada bajo un marco estilizado de los volcanes. La soprano terminaría muerta —lo cual debe suceder en la ópera— el tenor moriría descorazonado, y el barítono —no un completo villano porque ni Lowry ni Debussy crearon tal villano—, sufriría en la oscuridad y se apagaría. Y la ópera terminaría —como en Bajo el volcán y en Pelléas et Mélisande— con un recordatorio de que el círculo entero volverá a comenzar: “Il faut qu’il vive, maintenant, a sa place. C’est au tour de la pauvre petite”, dice Arkel.
“Por encima de la ciudad, en medio de la noche oscura y tempestuosa, la rueda luminosa giraba al revés...” (Volcán, p. 54).
Mis estudios sobre los intereses de Lowry por las artes empezaron a finales de los 70 con una exploración de sus influencias del cine expresionista (véase Grace, 1978, Regression and Apocalypse). De aquí me moví a la pintura (véase Grace, 1990) y luego al teatro (Grace, 2000). Otros se han enfocado en el amor de Lowry hacia la música, especialmente al jazz (véase Epstein y Collier) y, más recientemente, en la ópera (véase Duplay). Mis primeras ideas acerca de Lowry y Debussy comenzaron cuando fui conferencista en la Segunda Edición de la Cátedra Malcolm Lowry en México en el año 2000 y presenté la ponencia “Lowry y las artes hermanas”.
Es un placer especial agradecer a mis colegas Bryan Gooch, Vera Micznik y Paul Stanwood por su asistencia en la ópera de Debussy. Mi gratitud también a Florence Hayes, de la División de Música de Archivos Nacionales de Canadá, por ubicar detalles de la producción de la premier en Toronto de Pelléas and Mélisande en el Massey Hall el 21 de septiembre de 1944: Wilfrid Pelletier director del Coro Metropolitano, con Bidu Sayao como Mélisande, Martial Singher como Pelléas y Lawrence Tibbett como Golaud.
Éste es uno de los puntos que Lowry remarcó en su larga y espectacular carta de enero de 1946 a su editor inglés, Jonathan Cape, pero no es el único momento en su carta que Lowry habla de Bajo el volcán en términos de otras artes diferentes a la literatura. Por todas partes de su carta le dice a Cape que ésta puede ser considerada como una especie de sinfonía o, en otro sentido, como una especie de ópera (incluso una novela del Oeste). Es una profecía, una amenaza política, un criptograma, una película absurda y una pinta en la pared. Hasta puede considerarse como una especie de máquina (Grace, Sursum Corda I, p. 506).
A través de los años he señalado la sinergia entre Lowry y las demás artes y he tratado de rastrear su conciencia de las artes hermanas y de ubicar las respuestas de otros artistas hacia él. Pero continuamente encuentro nuevos ejemplos de ambos tipos de actividad artística entrecruzada en las culturas populares y en las más intelectuales, y sigo estando un tanto insatisfecha con las explicaciones que he encontrado hasta el momento. Por tanto, cuando fui invitada a participar en esta conferencia, decidí explorar más a fondo algunas de mis ideas y especulaciones acerca de Lowry y un colega suyo en particular; Claude Debussy.
Como mi cita inicial pone en claro, Lowry estaba muy a tono con la música y con las posibilidades musicales del idioma y la forma narrativa. Tocaba música, amaba el jazz, y seguía de cerca la música clásica, escuchando regularmente (cuando podía) el programa “Tardes de sábado en la ópera” y asistiendo a conciertos y a la ópera misma. Estaba escuchando, según cuenta la leyenda, El rito de la primavera de Stravinsky la noche en que murió. El jazz blanco contemporáneo era importante para él, como lo demuestran las muchas referencias a Bix Beiderbeck, Ed Lang y Joe Venuti en el Volcán y en Piedra Infernal, y los estudiosos de Lowry han examinado su uso del jazz tratando de explicar las analogías texto/música, así como de rastrear referencias (Epstein). Además, Lowry coloca canciones populares, himnos y la ronda Frère Jacques con fines estructurales en toda su obra. Por ejemplo, la ronda de los niños es una clave intertextual en el Volcán y en Por el Canal de Panamá, desde Escúchanos oh Señor desde el cielo tu morada, (el mismo título viene del himno de pescadores de Manx que es reproducido al principio del volumen) Frère Jacques funciona como un leitmotiv, una señal verbo-visual, y un punto de referencia temático. En un ensayo reciente, Mathieu Duplay ha llevado el mapa musical aún más lejos al examinar las referencias de Lowry a la ópera, principalmente a Gluck, y argumenta la importancia del “paradigma operístico” para la comprensión de la prosa lowriana (p. 165). Referencias a la música clásica y a los compositores están omnipresentes en su obra, desde Gluck, Mozart y Bach, hasta Allan Berg (notablemente Wozzeck en El sendero del bosque que llevaba a la fuente), Wagner y Debussy. Frecuentemente, las referencias de Lowry a la ópera son obras con temas que tienen resonancias para él, así, Wozzek trata de la infidelidad marital y el asesinato por parte del esposo de aquello que ama; Parsifal, con su peligroso y seductor Kundry y su búsqueda del Grial, provee a Lowry de una rica fuente de símbolos y alusiones en Ferry de octubre a Gabriola, y las referencias a Mozart, especialmente en La Flauta Mágica, sirven para subrayar los mágicos o incluso cabalísticos aspectos de la vida en Bajo el volcán.
Pero un estudio de Lowry y la música bien podría ser un libro y por ahora sólo quiero tomar una muestra de la musicalidad de Lowry, un ejemplo que no sea primariamente una influencia temática o fuente de algún símbolo particular o intertextual. La comparación que quiero hacer es entre Pelléas et Mélisande de Debussy, y la narrativa lowriana en Bajo el volcán. Creo que es posible argumentar que esta ópera en particular demuestra una interrelación especial de orquestación con diálogo/voz que es análogo a la forma narrativa de Lowry en toda su ficción, pero limitaré mis comparaciones a Bajo el volcán. Primero la ópera.
Pelléas et Mélisande fue estrenada en París en 1902. Le llevó a Debussy nueve años poder completarla, y está basada en la obra simbolista de Maeterlinck. Sabemos que Lowry no solamente estaba familiarizado con esta obra, sino que en septiembre de 1944, mientras vivía en Ontario, él y Margerie asistieron a la premier de Pelléas et Mélisande. En una carta a sus amigos Lowry escribe que “para reestablecer nuestra conciencia de la realidad... hicimos un largo peregrinaje [a Toronto] a ver nada, sino Pelleas y Melisande [sic]” (Sherrill Grace, Sursum Corda I, carta 198). En un sentido, esta referencia a “la realidad” es una broma muy a tono con la moda, Lowry sabe muy bien que esta ópera no es nada más que verismo. Pero hay otro sentido en el que Lowry no está jugando. Él y Margerie estaban en Ontario en el otoño de 1944 porque su pequeña cabaña en las playas de Dollarton se había incendiado, llevando consigo todas sus pertenencias y muchos de sus manuscritos; asistir a la ópera era, para Lowry, una forma de restaurar algún sentido de orden y realidad para su, de otra forma, despedazada vida. Como era fácil predecir, Lowry resultó impresionado por los temas de la ópera; celos, traición, amor perdido, muerte y oscuridad, y en una alusión a Bajo el volcán, le cuenta a su amigo que él y Margerie escucharon la ópera “en medio de un oscuro bosque, en el Massey Hall” (Ibid., p. 464). Estoy segura que muchos otros paralelos entre las dos obras no pudieron habérsele escapado: el triángulo amoroso (dos medios hermanos y la mujer que ambos aman), lo ambiguo, el difícil pasado de la mujer, la importancia estratégica del número 12, el caballo encabritado, la tormenta y el bosque, la mirada hacia el abismo, el vuelo por el oscuro bosque que termina en muerte, la crucial importancia de los silencios, la importancia de la trama cíclica, los valores simbólicos de los personajes y la estructura escénica móvil de escena y corte de escena que se enfoca en una perspectiva individual o colectiva.
Lowry continúa en esta carta comentando sobre lo que creo es lo más significativo de esta ópera para él: cita dos pasajes del libreto como ejemplos del “tono completo de armonía de Debussey [sic] al expresar tales palabras” cuando Mélisande pregunta “¿A donde te diriges?” (y Golaud responde) “No lo sé... también estoy perdido” (Ibidem). Ya sea que haya simplemente leído las notas del programa o que haya captado inmediatamente algo único acerca de esta ópera, la atención de Lowry fue impactada por su forma, la relación entre la música y las palabras que hicieron esta obra tan única e influyente en el siglo XX (véase Nichols and Smith). Es central para Debussy esa forma (lo que Osborne llama la íntima relación entre la música y la representación escénica), la subordinación de las palabras a la “sinfonía continua”; argumenta que la gente canta mucho en las óperas y quiere “libretos cortos, escenas móviles... diversas en escenario y en tono; personajes que no discuten, sumisos a la vida y al destino” (Porter 11). Los silencios son cruciales para la ópera y los personajes son elusivos, simbólicos, rara vez conectados unos con otros en realistas o incluso dramáticas formas motivadas. El tono, el misterio y el sentido de destino sobresaliendo al, de alguna forma, abstracto y reducido argumento son primariamente transportados a través de la música. Es la música de Debussy lo que nos habla, lo que nos cuenta una historia que podemos sentir pero nunca precisar con claridad.
Gran parte de lo anterior puede decirse de Bajo el volcán (y Escúchanos oh Señor...), donde los personajes y la trama están completamente subordinados a las continuas texturas musicales de la narración metaléptica de Lowry (exposición, descripción, creación de imágenes, tonalidades simbólicas, frases rítmicas, motivos para los personajes, etc.). De hecho, Lowry se defendió de los cargos que le acusaban de crear personajes poco convincentes diciendo que no había “exactamente intentado dibujar personajes... simplemente no hay espacio... el esbozo de los personajes no es solamente débil, sino inexistente.... pues los cuatro personajes principales intentan ser de hecho, en uno de los significados del libro, aspectos del mismo hombre, o del espíritu humano” (Ibid., p. 500-501). Así, en el capítulo 2, cuando Geoffrey e Yvonne se han vuelto a reunir y mientras van de regreso a su casa, no aprendemos más acerca de quiénes son y por qué están aparentemente extraños porque no se hablan el uno al otro, sino que se alternan en frases cortas, oraciones incompletas y silenciosos gestos (que Lowry indica con espacios en blanco y puntos suspensivos):
—Es una lástima porque... ¡Mira, caramba!, ¿no estás horriblemente cansada, Yvonne?
—Para nada. Más bien creo que eres tú quien debe estarlo...
—¡Box! ‘Preliminar a 4 Rounds. EL TURCO (Gonzalo Calderón de Par. De 52 kilos) vs. EL OSO (de Par. De 53 kilos).
—En el barco dormí un millón de horas. Y preferiría caminar; sólo que...
—No es nada. Sólo un asomo de reumatismo. ¿O acaso es el sprue? Me alegra inyectar un poco de circulación a estas viejas piernas.
...¡Box! ‘Evento especial a 5 Rounds, en los que el vencedor pasará al grupo de semifinales. TOMAS AGÜERO (el invencible Indio de Quauhnáhuac de 57 kilos, que acaba de llegar de la Capital de la República). ARENA TOMALÍN. Frente al Jardín Xicotencatl’.
—Lástima del coche, porque habríamos podido ir al box —dijo el Cónsul caminando casi exageradamente derecho.
—Detesto el box.
—...De todos modos, no será hasta el próximo domingo... Oí que hoy habría una especie de jaripeo en Tomalín... ¿Te acuerdas?...
—¡No! (Malcolm Lowry Bajo el volcán, pp. 65-66, traducción de Raúl Ortiz y Ortiz. Todas las citas de Bajo el volcán son de Editorial Artemisa, Colección Literatura Contemporánea, México, 1985).
Los fragmentos de su plática están rodeados, extraídos, perdidos entre los enormes signos de agresión que presionan por todas partes desde un mundo exterior sobre el cual no tienen control alguno.
El diálogo en ambas obras es básico, sólo el mínimo indispensable y está dominado por el contexto que lo rodea. Esta clase de diálogo (representado en la novela; cantado o actuado en la ópera) ocurre también con otras formas (por ejemplo a través de lo que llamaré “intervalos”). Consideremos esta escena del capítulo II del Volcán: cuando Geoffrey trata de hacer el amor con Yvonne como un gesto encaminado a la reconciliación, no se describe la acción y no hay diálogo alguno entre marido y mujer. En su lugar tenemos un intervalo en prosa muy largo que conlleva la emoción y el pensamiento del Cónsul en frases titubeantes, largas, evasivas, oraciones metalépticas, y frases que vacilan y luego se mueven hacia delante sólo para detenerse abruptamente con la puntuación (dos puntos, puntos suspensivos y elipses). “Pero ahora también podía sentir, al intentar el preludio, las nostálgicas frases preparatorias que repercutían en los sentidos de su esposa, la imagen de su posesión, como aquella puerta cubierta de joyas que el desesperado neófito, rumbo a Yesod, proyecta por milésima vez en los cielos para que por ella pase su cuerpo astral, la cual se desvanece para dejar en su lugar lenta e inexorablemente la de una cantina cuando, en el silencio sepulcral y en la paz, se abre por vez primera en la mañana. Estarían abriendo una de ésas ahora mismo, a las nueve de la mañana: y tenía la extraña sensación de su propia presencia allí, con las trágicas palabras iracundas, las mismas que pronto pronunciaría y estaba donde estaba, sudando ahora, mirando —sin dejar de tocar con un dedo el preludio, la pequeña obertura de la inclasificable composición que inmediatamente podría seguir— por la ventana hacia la calzada, temeroso de que por ella apareciera Hugh...” (Ibid., p. 105).
No es casualidad que la maestría del estilo narrativo de Lowry es en este punto, de hecho música. Sin embargo, su medio son las palabras y lo que sigue es una evocación de las cantinas, con sus signos y sus sonidos vulgares, que culminan con una impresionante imagen visual no de ternura física o éxtasis sexual sino de haces de luz, “que caían como una lanza sobre algún bloque de hielo...” (Ibid., p. 106). Los lectores debemos inferir lo que nunca es presentado, nunca afirmado, nunca actuado en las formas comunes de la ficción.
Debussy logra un efecto impresionantemente similar con sus intervalos de orquesta que interrumpen el diálogo pero al mismo tiempo continúan la historia en música y crean un puente musical entre una escena y la siguiente. Un ejemplo de lo que quiero decir es, considerando los diálogos finales de Pelléas y Golaud del acto 3, escena 1, seguido del intervalo y luego la apertura de la siguiente escena con Pelléas y Golaud: En esta denominada “escena de Rapunzel”, Pelléas y Mélisande se han estado coqueteando en la noche; ella se ha recargado en la ventana de su torre mientras él la espera abajo; su largo cabello ha caído y él lo atrapa, negándose a liberarla. De pronto Golaud entra; está enojado y les llama niños desobligados. El diálogo se detiene abruptamente y la escena da pie a un intervalo de orquesta que gradualmente se va oscureciendo en el cual Debussy repite motivos y frases de momentos previos en la partitura. Cuando el intervalo termina escuchamos a Golaud y a Pelléas como empiezan su escena de insinuaciones.
En ambas, la novela y la ópera, dos personajes confrontan uno al otro antes y después del intervalo; hay una gran tensión entre ellos y un montón de explicaciones o exposiciones no dichas o no cantadas que el lector/oyente debe obtener, por decirlo así, de la cadencia, los motivos, temas verbales y musicales. El significado narrativo es evocado, sugerido, implícito, pero no expresado con exceso de parloteo. Personalmente, encuentro esta desviación, si esto es lo que es, profundamente conmovedora, embrujante y dramática, como si las fuerzas superiores —el destino, los dioses— estuvieran controlando la historia bien aparte de lo que los personajes piensan, dicen o hacen.
Como tercer y último ejemplo comparativo quiero regresar al diálogo. En el capítulo IX del Volcán, cuando Geoffrey e Yvonne tienen su breve momento de reproches, es representado con fragmentos de diálogo (extrañamente me recuerdan, a aquel pasaje del libreto de Pelléas et Mélisande que Lowry citó en su carta de 1944, o la escena de amor entre Mélisande y Pelléas, Acto 4). Sus comentarios están a tono con las descripciones de tedio, silencios, repentinos estallidos de ruido y la violencia en el ruedo, que abruma y nulifica el diálogo y cualquier acción que pudiera (en otras novelas) surgir en un momento así. He aquí el texto de Lowry:
—Yvonne.
—¿Sí, querido?
—He caído muy bajo.
—¡Qué importa mi amor!
—...¿Yvonne?
—¿Sí?
—Te amo... ¿Yvonne?
—¡Oh, yo también te amo! (Ibid., p. 310).
Y aquí está el ejemplo de Debussy. Mi colega, musicólogo Vera Mizcnik, describe este momento como “el punto más vacío y tenue en el drama”. Exactamente lo mismo podríamos decir del apresurado fragmento de conversación entre Yvonne y Geoffrey. Y sin embargo, es un momento crucial en ambos textos; el tiempo se está agotando para ambas parejas; las fuerzas de la muerte y la oscuridad se abalanzan hacia adelante (Golaud acercándose a través del bosque y las copas de mezcal acechando al Cónsul en la apertura del capítulo X). Si este punto decisivo no es comprendido por los personajes, entonces todo estará perdido, como de hecho está. Pelléas será asesinado / Geoffrey beberá esos mezcales; Mélisande volará a través de un oscuro bosque hacia la muerte / Yvonne caminará a tumbos por un bosque oscuro y será aplastada por la muerte justo cuando Geoffrey está siendo baleado. El amor en ambos textos está condenado. La muerte y la oscuridad prevalecen.
Lo que estoy tratando de aislar con mis tres ejemplos comparativos (caracterización a través de silenciosos y fragmentados diálogos, intervalos en prosa u orquestales, las crisis antidramáticas) no es tanto qué está pasando en la novela o en la ópera, sino cómo los autores hacen que suceda en palabras o con música. La ópera me ayuda a apreciar lo que Lowry estaba haciendo y por qué. Por ejemplo, los lectores que esperan personajes en una novela, pueden ser lectores críticos que quieren acción narrativa clara y su motivación puede resultar frustrada. La ópera me ayuda a escuchar lo que la prosa está y no está haciendo. De la misma manera, Bajo el volcán me ha ayudado a apreciar Pelléas et Mélisande, una pieza que originalmente encontraba difícil, lejana, intelectual, abstracta. Me acerqué a ella ya familiarizada con Bel Canto y Verismo, pero mirarla con lentes lowrianos me ayudó a dejar de perder arias, duetos e historias cantadas. Entiendo que debe haber bastantes ansiosas preguntas sobre todo lo que he dicho hasta el momento, (quizá sobre el status y el valor de comparaciones como esta, preguntas sobre el modernismo y la tradición, o sobre cómo obtenemos el significado de las palabras o la música), pero el tiempo se apiada de mí y debo terminar.
Me hubiese gustado concluir este breve análisis con una discusión sobre una ópera basada en Lowry y su obra, pero no puedo. Si tal obra existe, no la conozco. Lo más cercano a ello que he escuchado es la cantata de jazz de Graham Collier llamado “Día de muertos”. Sin embargo puedo imaginar esa ópera, y podría ser un poco como el Fausto de Gounod, con sus mitos, su magia y sus tentaciones, y un poco como El castillo de Bluebeard, de Bartok, con su oscuro bosque de la muerte y su seducción que esboza la existencia contemporánea, y ciertamente bastante parecida a Pelléas et Mélisande, donde el simbolismo y la orquestación sostienen lo que de otra forma sería un mínimo argumento, con un diálogo elevado pero directo y personajes en dos dimensiones ya predestinados. Debería ambientarse en México —absolutamente necesario— (En español en el original). y escenificada bajo un marco estilizado de los volcanes. La soprano terminaría muerta —lo cual debe suceder en la ópera— el tenor moriría descorazonado, y el barítono —no un completo villano porque ni Lowry ni Debussy crearon tal villano—, sufriría en la oscuridad y se apagaría. Y la ópera terminaría —como en Bajo el volcán y en Pelléas et Mélisande— con un recordatorio de que el círculo entero volverá a comenzar: “Il faut qu’il vive, maintenant, a sa place. C’est au tour de la pauvre petite”, dice Arkel.
“Por encima de la ciudad, en medio de la noche oscura y tempestuosa, la rueda luminosa giraba al revés...” (Volcán, p. 54).
Mis estudios sobre los intereses de Lowry por las artes empezaron a finales de los 70 con una exploración de sus influencias del cine expresionista (véase Grace, 1978, Regression and Apocalypse). De aquí me moví a la pintura (véase Grace, 1990) y luego al teatro (Grace, 2000). Otros se han enfocado en el amor de Lowry hacia la música, especialmente al jazz (véase Epstein y Collier) y, más recientemente, en la ópera (véase Duplay). Mis primeras ideas acerca de Lowry y Debussy comenzaron cuando fui conferencista en la Segunda Edición de la Cátedra Malcolm Lowry en México en el año 2000 y presenté la ponencia “Lowry y las artes hermanas”.
Es un placer especial agradecer a mis colegas Bryan Gooch, Vera Micznik y Paul Stanwood por su asistencia en la ópera de Debussy. Mi gratitud también a Florence Hayes, de la División de Música de Archivos Nacionales de Canadá, por ubicar detalles de la producción de la premier en Toronto de Pelléas and Mélisande en el Massey Hall el 21 de septiembre de 1944: Wilfrid Pelletier director del Coro Metropolitano, con Bidu Sayao como Mélisande, Martial Singher como Pelléas y Lawrence Tibbett como Golaud.
Sherrill Grace
Conferencia magistral de la Dra. Sherrill Grace, de la Universidad de British Columbia, Canadá, para el Coloquio Internacional Malcolm Lowry 2002, Celebrado en el Centro Cultural Universitario de la Universidad Autónoma del Estado de Morelos, Cuernavaca, Morelos, 1 y 2 de noviembre, del 2002. Traducción de Alberto Rebollo.
